爱国、性压抑．．．与文学
——致葛红．．．兵先生的公开信
题目本应叫作“性、国家、道德、鲁迅的正室、丁玲的同居、萨特的勇敢．．．与文学”，还应加上副标题“致青年+批评家+文学博士+副教授+当代文学研究会理事+文艺理论学会理事+葛红．．．兵+先生”。然而我必须懂得一点行规，人家葛先生的题目多么沉痛和正式：“为二十世纪中国文学写一份悼词”（见《芙蓉》99年第6期）。午夜两点，我不得不写下一个同样沉重和正式的题目，以期吸引对文学和性都感兴趣，又都爱国的文学老中青少年。
骂人骂经典，或曰颠覆，已蔚然成风。这自然是好的，所谓畅所欲言。葛先生名前已有了一堆头衔，寻思着自己早晚要被骂的，不如先骂人为强，摆一个离经叛道的姿态。或许葛就是靠骂人起家的？然而我的骂人身份要从容得多。我既无学术头衔，又是“70后”，正是骂人的好时机。我暂且没有骂比葛先生更有身份的人的冲动，也就不挑剔了，反正骂人就是要骂比自己有名的人嘛。葛先生或许暗自欢喜，也未可知，被骂也会出名的呀。葛先生想不想出名实在与我无关，葛先生悼词中的可笑与恶俗亦与我无关，可是悼词中的卫道士意味真真让我夜不成寐。对于新时代的红．．．兵先生，我这个闲散之人只能甘冒被称作红小兵小姐的危险了。
既然是一份二十世纪中国文学的悼词，自然葛先生已存了一网打尽之心，从作家到作品一一悼来。比起作品，我深深体会到葛先生是更注重人品的。鉴于葛先生的言论实在精彩，在下文中我不得不频繁引述。
第一部分“作家”，第一段，“在这个叫二十世纪的时间段里，我们能找到一个无懈可击的作家吗？”显然，葛先生的文学批评意在“可击”。只需问问葛先生，在任何时代，任何地点，你能找到一个无懈可击的人吗？
悲天悯人之后，葛先生尊重逻辑地答道，“很遗憾，我找不到”。这自然是废话。
然后葛先生发表了高论：“我宁可认为这个世纪最伟大的文学家是王实味、遇罗克、张志新、顾准．．．虽然他们当中有的人可能一生都没有写什么文学作品，可是他们的人生就是一篇完美的诗章，他们写出这样的作品，难道不能叫文学大师吗？”
我的回答简单之极：“不能”。文学大师看的首先是文学，而不是大师的人品．这只是一个常识问题。在此多说一句，葛先生经常犯一些常识性错误。可能是因为多年以来葛副教授忧国忧民成疾，导致忧文学时思维紊乱。然而在上海大学的文学讲台上胡言乱语，可是要误人子弟的。
既然大前提下，中国二十世纪的作家们个个“有懈”，世纪末的批评家自然要逐个“可击”。“击”是容易的，“可”是困难的，首先要在“可击”的“可”字上下功夫。且看副教授一一道来。
鲁迅首当其冲，“．．．他真的是这么爱国吗？既然爱国，他为什么要拒绝回国刺杀清廷走狗的任务？”如此说来，若中国要武力收复台湾（我声明只是开个玩笑），葛先生定会弃笔从戎的。如今虽是太平盛世，葛先生也可走出书斋，终日在长安街上为民请愿，肃反贪官。更何况对于当年鲁迅先生所谈的流血的意义，副教授可能竟没有读过。于是在世纪之末，对我们说，若是当年文人们都去行刺，一个对一个，可杀掉多少坏蛋，中国早就解放了，后世也不用再搞什么文学批评。
因为鲁迅不够爱国，所以“鲁迅的弃医从文与其说是爱国的表现，不如说是他学医失败的结果，相比较而言，鲁迅的医学成绩实在不敢恭维”，课堂笔记被老师改得“一塌糊涂，改动之多似乎鲁迅不会做课堂笔记。”师长总是喜欢教诲学生，看来葛副教授的学生们，但凡不好好记录教授课堂上的高见，将来必定是搞不成文学的。
接下来的问题大概是葛副教授最为痛心疾首的。鲁迅“．．．一生压迫着他的正室妻子朱安，他给朱安带来的痛苦，使他成了一个地地道道的压迫者。”说葛副教授不懂何谓半封建社会吧，偏偏“正室”二字又用得多么正气凛然。“因为童年长期的性格压抑以及成年后期的性压抑，鲁迅难道真的没有一点儿性变态？”在此葛先生用词谨慎，好象碰到了一个为难的问题，然而为了中国文学起见，又不得不说。关于性变态的常识，推荐葛教授看一下《O的故事》，那里面的人好象没受过什么压抑。而关于夜色将晚，作家们离开书房走进卧室后干的事，与葛先生和中国文学实在没什么干系。
根据葛先生已表现出的的常识水平，我妄自推断，在葛先生眼里同性恋也属性变态的一种。这样一来，当今世上大师花名册中可以轻易勾掉一半名字了。然而且慢，葛副教授若有一天成了葛正教授，定是转向研究外国文学的成果。中国作家的人品如此不堪，葛先生怎么研究得下去。外国作家就不同了，譬如葛先生极力推崇的萨特。我奇怪象葛先生这样关心作家腰部以下部位之品德之人，怎么没有买一本描述萨特私生活的书看一看，关心一下萨特的作风问题。或者葛先生一言概之，西方嘛，总之生活腐化。
然后葛先生发话：“让我们再看看现当代文学史上的其他名人吧。”当然了，写得好但没名气的不在葛先生的悼念名单上。
丁玲，“丈夫为国民党杀害尸骨未寒她就在南京和叛徒冯达同居。”国民党、叛徒等词在此都起修饰意，惹恼了葛先生的是，丈夫尸骨未寒，这个女人就和别人睡觉，简直应该投到河里淹死。
沈从文与萧乾的恩怨，葛先生一派天真地自问：“我真的想不出有什么性命上的理由，逼迫他们这样互相揭发。”或许等您想出了以后再指点现当代文学？文学教授总不能没有历史知识，何况是刚刚发生过的历史，鲜血未干。
老舍，“他的死仿佛证明了他的清白，可是我们要知道，他的死不是对现实的抵抗，相反是对现实妥协屈从之后依然得不到现实的认可的产物。”钱钟书，“他实行的是乌龟哲学、鸵鸟策略，他假装专心于学术，对周遭发生的惨无人道的事情视而不见．．．如果这样的人也能算是文化昆仑，那么我们这个国家还有什么希望？”巴金，“他写了一份忏悔书，我们就原谅了他，重新败倒在他的脚下。”
谈到文革，这位新时代红．．．兵先生过于义愤填膺，不觉使用出完完全全的文革腔调。于是我们这些受蒙蔽的群众，要知道老舍并不清白，钱钟书假装专心于学术，若抬举了他国家就没什么希望，而且“我们”决不能原谅巴金。葛先生真是事后诸葛，站着说话不腰疼，眼里容不得沙子，手里拿着给作家的贞节牌坊，对自己一块也发不出去悲愤交加。当代作家可得小心做人，要知道人生可是一步都错不得啊，即使决绝地离去或是老人真诚地忏悔都不能平息葛先生的怒火。不知钱钟书又该怎样对惨无人道的事情视而有见呢？是与一位红卫兵讲理被活活打死呢，还是给运筹帷幄气度非凡的毛主席写封信，然后眼看他老人家伸出一只手，微笑着将信捏成碎片在风中起舞？
想来葛先生痛恨鲁迅没有成为徐锡麟，钱钟书当不了张志新，总而言之，葛先生不喜欢文人终究成了文人。继而葛先生提醒大家“想一想萨特”，“．．．积极参加和声援一九六八年法国爆发的五月风暴，对学生示威的行为表示赞赏．．．同样是一个作家，和人家相比，我们这些作家有什么？人家那是二十世纪的良心，我们呢？我们的作家在干什么？”葛先生恐怕忘了一九六八年咱们的学生在干什么。恐怕忘了二十年代，鲁迅的《纪念刘和珍君》是为何而写的。然而葛先生不能原谅鲁迅没有以身殉国。好象萨特也没想过刺杀希特勒，并且在仗打得最厉害时，创作了一生中最好的文学作品。另提一句，萨特不仅对法国学生的五月风暴十分赞赏，对咱中国同时代的红色风暴也曾是青眼有加的。对此，葛先生定说，人家不了解情况嘛，“当局者清”才是正理。
悼词的第二部分叫“作品”。葛副教授要对我们“先说语感”。
巴金的《家》中一段文字让葛的学生们大笑不止，“世界上还有这样不堪入耳的文字？”副教授的学生们想来年轻，看过的文字恐怕不算太多，很可能没看过红宝书，也没来得及看他们师长的“为二十世纪中国文学写一份悼词”。鲁迅“作为一个绍兴作家，他的文白杂糅、半阴不阳的文字实在别扭。”对此，推荐副教授读杨朔的散文，大白话十分流畅。庐隐的《海滨故人》和冰心的《超人》是“不忍卒读的”，并且葛副教授特意在这两个名字后加上括号“（来自福建）”。因为“北方作家在这方面好些，他们对现代白话汉语的把握拥有得天独厚的条件，现代白话汉语本身就是以北方方言为语汇来源的。这方面老舍还说得过去，基本上没什么问题，这个人是真正说中文的中国作家。其他的作家都有点儿洋鬼子腔，或者是土老冒儿——他们没办法脱离他们的方言，或者脱离他们的外文阅读惯性，用真正的汉语语言表达思想有疙瘩。”
葛副教授很喜欢用“真正”这个词，作为文学评论家，哪天葛先生赞扬一位作家时（当然，这种机会很少），评语当是如此：某某是一位真正的作家，写的是真正的汉语，更可贵的是，他是一个真正的男人或女人（而不是性变态者），他真正地爱国（表现在一出了奸人他就去行刺）。这个人还很可能是北方人，因为“他们对现代汉语的把握拥有得天独厚的条件。”想必这么多年，葛先生在南京和上海难以读到“真正的汉语语言”，葛先生不想调到北京来吗？这儿满大街都在说现代白话汉语。又请问什么是真正的汉语，有“真正”的汉语、英语、法语吗？方言色彩正是汉语的丰富性所在，而没有变化，不引进外来资源的语言是一潭死水。要找纯正，或许葛先生应该攻读拉丁文。
既然有方言色彩写作的作家是“土老冒”（注：土老冒是北京的方言所以对葛先生是真正的汉语），其他作者都有点儿洋鬼子腔（葛先生好象生活在清代），所以，葛先生有了一段精辟的结论：“鲁迅的涩、周作人的枯、巴金的嫩、郭沫若的粗、赵树理的俗、张爱玲的直．．．总之，我无法找到真正文质彬彬的语感。”原来说到语感，葛副教授找的是“真正”和“文质彬彬”。说鲁迅“涩”我早已料到，我却再也料不到周作人的语感原来是“枯”的，张爱玲这一等一的玻璃心肝人
的语感竟然是“直”的。本来我心灰意冷，想来中国文坛再也无人可入葛副教授的眼了，岂不会心急成疾。没想到葛副教授挑来挑去，终于找出一个人，
“他的颠覆性写作完全来源于他对语言的良好感觉”。我道是谁，各位看官，那就是王朔。我对王朔的写作并无恶意，只是挑他来承担“真正文质彬彬的语感”是否有些不伦不类。为了入葛先生的眼，我劝全国的作家迁居到北京，多练几年北方方言，让自己的语感文质彬彬起来。
然后“再说文体。”鲁迅的《野草》“和尼采一比较，我们就发现了太多的相似性”，而“只要我们看清了胡适和庞德、曹禺和奥尼尔、冰心和泰戈尔、巴金和左拉．．．之间的特殊关系，上述中国作家在文体上的成就我们只能降一级来看。”首先，请葛副教授少用一点“我们”，多用一点“我”，用“我们”有点中央电视台的语感。其次，照这么说，众位作家真是不必再写了，写来写去都和国外作家有“特殊关系”。一名中国作家的写作成长，就算与外国作家没有关系，与中国古代现代当代文人之间也必定有关系，除非他是没看过书就写字的天才作家。为什么受外国作家影响就惹怒了葛先生呢？西方作家之间就没有互相影响吗？要我说，中国作家跨越从洋地接受影响，正大大丰富了中文文学。看来从今后翻译家真得费一番苦心，外国人的作品须得直译才行，千万别翻出文字风格，免得让中国作家模仿了去。
于是，葛副教授“纵观二十世纪中国文学，我们没有看到哪一个作家，是创造了既不同于中国文学史上既有表现图式，又不同于外国文学史上任何文学表现图式的独特的文学表现新图式的。”此话虽然拗口，却象是三岁儿童说的。这与“我们能找到一个无懈可击的作家吗”一样可笑。独创性是在继承之中进行的。若葛先生以为独创即一切都是新的，那只能发动一场文学大革命。
终于葛先生言说了“大结局”。“二十世纪中国，有的只是两种写作。一种是青春期冲动性写作，写感性、写冲动，以情感为中心．．．另一种写作则是思想型写作。”看来中国文坛，只有小孩子和老头子。
前者在当代“我们可以看到舒婷、顾城、朱文等等。”虽然葛副教授“比较欣赏这部分文学，它至少是本真的，属人的，性成了反抗压抑的手段，感情成了生命的中心，个人成了价值的源泉．．．”，然而终究“难成大气”，因为“情感上飘忽不定，观点、立场完全取决于一时的好恶，缺乏统一的信念和为信念献身的精神。”看来以“情感为中心”“个人成了价值的源泉”的写作还是颇得葛老先生欢心的，但前提是情感不要“飘忽不定”，要忠实到底，观点立场须善恶分明，树立“统一的信念”。为成“大气”，这番教导朱文可要切记在心。
再说“思想型写作。”“文学变成了政治的婢女，对于这一点，鲁迅早年是没有什么认识的，他自己就曾经将愿意听将令写将令文学．．．当然鲁迅对这种文学观晚年是有反思的．．．”葛副教授是真读不懂鲁迅的苦心，以为自己比鲁迅明白呢，还是忘了二三十年代的中国历史。“中国作家头脑中“文学必须为人民解放事业做贡献”的观点已成定论，他（周作人）再想纠正已经来不及了，此后文学一直沿着这条路走了下去。”
看完此番话，真不知中国作家们究竟该如何写作，如何作人。葛先生苦口婆心“文学的本质不是思想而是审美，文学并不能担当经国大事的重任，”“二十世纪中国人的命运实在太坎坷、太悲哀了，文学家没有一块地方可以安心搞他的唯美主义，”所以鲁迅既应去刺杀清廷走狗，又该“躲进小楼成一统”，在硝烟中安心做学问，而学问中不可带烟火气。或者应该学习周作人？葛副教授自然不会放过今天的作家学者，他们惦记着“先写应景的文章把职称评上”，而我看过的好文章，好象都是无职无称的人写的，王小波，阿城，余华。倒是葛先生三十一岁就当了副教授，怕是要写不少文字凑数吧。
最终，葛大师仰天长叹：“我们（又是我们）生活在一个没有经典、没有大师的荒芜的世纪里，这难道不足以让我们感到沉重吗？”葛先生自己沉重好了，干嘛又拉上别人。天天拿着放大镜和贞节牌坊寻找大师，寻找“真正文质彬彬的语感”和“既不同于中国文学史上既有表现图式，又不同于外国文学史上任何文学表现图式的独特的文学表现新图式”，葛先生小心沉重出病来，不如打着灯笼去国外找找看。
我虽不学无术，却也知道葛先生的悼词里没什么学术。葛先生的语感和文体倒是前无古人的，想来是不想受他人影响，不想和别的作家发生特殊关系，因而自成一派，可叫做“红．．．兵先生派”。至于什么“表现图式”，到是分外鲜明的，段落清晰，主题分明，中心思想突出。这点上葛副教授不愧为老师，可以自己给自己打分。
我虽小女子一个，没甚善恶之分，也没葛先生爱国，却也懂得点道理。葛先生这般红卫兵式地谩骂侮辱我尊敬的人，这般牵强附会爱国、私生活与文学，这般无赖地肆意诋毁，这般不解“文革”人事，实在有损博士、批评家、副教授和兼任两个理事的形象，并且于文学十分有害。要骂人也可以，先学学鲁迅是如何骂的。要批评作家人格也行，推荐一篇李锐先生的文章《精神撒娇者的病例分析》，看看什么是有道理的批评。此文中正好谈到海德格尔，葛先生在悼词中名列的“大师。”按照葛先生的论点，若多了解一点西方文化，怎会没把海氏从“大师”名单上删除？
张爱玲写过一篇文章，说她看见警察打人时，并不想起阶级革命，只想去做官，或是做主席夫人，将警察收拾一顿。我看了葛副教授的悼词，也没想别的，只想当一天上海大学校长，给葛副教授换个工种，依我看，葛先生当党委书记竟是最合适不过的，管管学生们的思想作风问题，再别为“没有大师的荒芜的世纪”沉痛不已了。
附：由于葛红兵先生的悼词实在精彩，我多有引述，若得了稿费，当分葛先生三分之一。
另附：我的文体定和鲁迅发生了“特殊联系”，我倒是不以为耻反以为荣，特意写给葛先生看的，好让葛先生下次骂人时学一点“嘻笑怒骂”，别再那么满腔悲愤，大义凛然。至于我的文章结构，却是仿葛副教授的，虽然我不想与副教授发生“特殊联系”，但我也念过小学语文，实在没法子。
送艺术一块巧克力
——《西来花选》？
一本好看的书。
一本随笔集。关于绘画．．．和绘画之外。
——车前子？
套用车前子评述马格丽特时用的句式：与其说车前子是一名作家，不如说他是一名艺术家；与其说他是一名艺术家，不如说车前子是一名手工艺人…手工艺人，为众多文化人所不齿的一个名称，却为一小撮人所钟爱。譬如法国导演布莱松。他说，你们用脑拍电影，我用手。我是一个手工业者。
去年春天，车前子用手写出了《西来花选》，而不是用脑，用美术史辞典，用外来词。也就是说，其中有机智，有时间感，有人情，有任性，却不一定有知识——如果知识只是用来说明和解释。
虽然《西来花选》不能被当成知识来读，它冷不丁冒出的知识性却常常吓我一跳。这种知识性，我称之为经验。一名优秀的手工艺人总是将知识转化为经验。知识是群体的，经验是个人的；知识是学院的，经验是民间的；知识是凝聚的，经验是沧桑的。知识是更新的，经验是变通的。知识总而言之是别人的是书本的所以是固体，经验说来说去是自己的是手工的所以是液体。《西来花选》正是一本流动着的书。
当然，可以用另外一个体面一点的词代替“经验”。于是我说，作者整理了多年来的审美体验，写出了这本《西来花选》。但一用“整理”这个词，我又觉得不对了。《西来花选》里的文字，不是记叙是想象，不是评论是感觉。我知道哪里出了错。与其说车前子是一名手工艺人，不如说他是一名手工诗人。诗人是车前子在写作时的唯一身份。《西来花选》里的文字，有一种即兴之美。
《西来花选》里有一句话：自由是一种立场，游戏是一种状态。车前子更喜欢的，显然是游戏的状态。甚至不仅仅是游戏，而是玩儿。游戏还需要遵守规则，玩儿却只需要顺应心情。《西来花选》中有几篇，在我看来是最尽兴之作，也就是说，作者玩儿高兴了。比如《吉尔伯特和乔治——一出短剧》，《致达芬奇》，《递给杜尚的三张纸条》，《一天下午》，《卢梭这孩子》；也有的我没看懂，作者玩儿得稍微有点过头，比如《珍珠云吞》，劈头一句就是“康德说过，美是一种想象力和对已有定义的事物的理解力这两者之间的和谐。”坦白地说，当时我心里既踏实了一下——为了此书的学术前程，又遗憾了一下——为了车前子这次不玩儿了，正襟威坐地写了一篇。后来在他家中，我们几个朋友慢慢地喝着啤酒就着花生聊天，他突然想起一个秘密，说：哦，那本书里还有一篇是开玩笑的，专门模仿艺术批评家的。这当然就是那篇《珍珠云吞》。我因此私下里想，车前子不仅想自己玩儿，还想跟人开玩笑，稍有考察读者智力之嫌。总之，我就被考住了。
小孩子搭积木，表情是全神贯注的。巴斯蒂亚在街头涂鸦，心情是愉快的发泄的。吉姆莫里森弹琴唱歌，身体是沉浸于现场的。玩儿就是这样一种状态：自愿、专心、愉悦、即兴、身体力行。我以为，车前子通过写作《西来花选》，找到了这种状态。或者，他处于这种状态下，写出了《西来花选》。偶尔他泛起了一丝狡黠的微笑，就跟读者开个把玩笑。大部分时间，他严肃认真地玩儿着，写着，整整一个春季。在他和妻子聊过天吃过饭，和朋友喝过酒，在他写完杂七杂八因了用度和友情才写的东西之后，也许是白天，也许是午夜，他点根烟，自己跟自己玩儿去了。我们就有了这本《西来花选》。
玩儿还有一个特性，就是每次玩儿得都不一样。即使相似，却从不重复。《西来花选》里九十来篇文章，记录了车前子数十种不同的玩法，和天天不同的心情。摇滚乐需要现场，文字需要阅读。我不想从《西来花选》里挑几篇好文章来介绍一番，我已经和它们玩过了，在拿到书的当晚，我一口气儿读了大半，我当时只感到两个字：愉快。很久阅读没有给过我这样的愉快了。很久我不再把阅读当作一件愉快的事。“学术价值”？“教育意义”？有的，过了几天再读，我就从《西来花选》里读到了许多箴言。就象我读《红楼梦》，就象我读《青铜时代》。虽然我有时得拼了命读一些深奥晦涩的著作，但一有机会，我满心欢喜，先去看那些既愉快又有意思的书。《西来花选》里冷不丁冒出的一些话，甚至改变了我多年来对艺术的看法。车前子把智慧做成一块巧克力，既好吃，又有养份。很多谈艺术的文字简直就象中药，我也喝了不少，每次都皱着眉头生灌，倒灌下去不少观点，可也实在太苦，而且苦味过后，剩的观点残渣都差不多。现在我不会再喝了，因为现在我想艺术又不是一场病，艺评家用不着开药方。现在我想艺术是场狂欢，是场游行，是场独奏，是场逃离。对艺术有话想说的人带来自己的礼物，可以是美酒，可以是霓裳，可以是标语，可以是诅咒，可以是赌气，也可以是巧克力——车前子最爱巧克力，车前子说自己是一个幸福的人。在写《西来花选》的那个春天，他的第一个读者，他的爱人，常常给他最好的建议——微笑。据说巧克力在大脑里引发的兴奋感类似爱情。据说爱情就是大脑里的化学反应。总而言之，车前子和他身边微笑的女人，象一个化学元素找到了和自己剧烈反应的另一个元素；而文字是辅助他们起反应的药水。文字这种液体，比毒药还烈性。
——《西来花选》是给谁看的？
给想看的人看的。给爱看的人看的。
——《西来花选》倒底怎么样？
不看不知道。
——车前子倒底是谁？
是一个朋友，我们叫他老车。他的妻子小林是另一个朋友。有了这两个朋友，我比看了《西来花选》还高兴。
2000．三月底写了一小半，今天写了一大半。今天是四月二十九。
个人性、解放性、无限性
——从性文学的特殊“性”谈起
没有饕餮者就没有食文化，没有爱美之心当不了服装设计师，没有“好色之徒”，性文学则不知会沦为怎样的无聊或正人君子相。而如果没有性文学为我们揭示性的特殊“性”和多样“性”，我们将很难意识到日常性生活中一般“性”和单一“性”的悲哀。这正是性机制本身的悲哀，它忽略了性活动是一个身体的、创造的过程。
福柯提出，不是要性解放，而是要从性中解放出来（1）。这对没有经历过性解放的中国人是否适用呢？我以为是的。不能因为我们还没有实现经济的富足，我们就无权关心经济以外的事。不能因为我们没有经历过物质的某些阶段，我们在精神上就必须一步步慢走而不是快跑。他人的经验正好为我们提供了走捷径的可能。西方性解放运动之后出现的保守主义回潮，从某种角度看，可算是我们的“前车之鉴”。性解放运动和某些理想主义运动是一样的，总想着解放别人，打倒一切，到头来连自己也解放不了，一切被打倒的反而又重获生机。从性中解放出来，则意味着道德、体制、舆论等等外在因素不再是最终的敌人，性最深的桎梏就是性机制本身——性活动的规范化和制度化。而性文学正好通过想象空间，提供了打破性机制的可能。
《世界性文学名著大系》总序中将性文学定义为以性爱描写为重点或重点之一的文学。当代西方文化中，色情和淫秽日益被分为两个不同概念，在电影上常以是否暴露性器官、是否有插入镜头、是否展示真实性交为划分点。这种划分不仅于电影艺术不合理，更无法适用于文学。文学作品中描绘性爱的直接程度，并不依据文字本身。因为阅读是个设想、想象和补充的过程。以我个人之见，我并不注重色情文学和淫秽文学之分，我关心的是作品本身的艺术性、性感程度和传达出的性观念。所谓“好色不淫”不过是虚伪的、男权的说法，优秀的性文学的作者是敏感、睿智、真实的“好色淫人”。
幸亏我们古代有了李渔和兰陵笑笑生，幸亏西方近代出了萨德。幸亏西方现代出了让.日奈、纳博科夫、帕索里尼、杜拉斯…，幸亏我们现代…好象突然没有了好色之徒，否则多么有伤风化，妨碍发展。但姑且不谈论这个话题，只是看性文学本身。西方宗教和东方道家哲学之间的差异造就了东西方性观念的根本差异。道家阴阳相合的思想，使性交并没有被看成罪恶，性文学往往乐于描绘过度的性，主题就是节制。而西方宗教原罪论、禁欲论于每个人就象一记自母腹带出的深刻胎痕，生殖以外的性交在很长一段时期被视为不洁的、罪恶的。因此，“淫”者如萨德必须创建一种新的理念，为性、为自己对性的迷恋开脱。
所以说，萨德侯爵不仅仅是一名破坏分子，更是一名建设家。由于他是在众叛亲离、监狱伺候的背景下身体力行，我以为，比起晚明的风雅名士在男权至上、纵欲被视为时尚的背景下的身体力行，萨德还是一名勇气非凡的实践者。但萨德的小说作为文学作品读起来是很累的，除了故事，就是长篇大论的说教，譬如著名的《贞洁的厄运》。这也难怪他，不仅得矛盾重重地对付宗教原罪论和世俗道德观，更要致力于建立自己的性理论，即后世所称的萨德主义。于是，加上奥地利作家马索克，两个才华横溢的“淫人”开了虐恋文学的先河，成为虐恋文化的先行者和总设计师。
虐恋文化在性史上的意义，在于它不仅与社会、与既定权力、道德法庭对抗，并且本身为性活动提供了更多的可能性，从形式到内容都进行了再创造。但非常有意思的是，宗教具有一种巨大的、庄严的、仪式化的神圣美感，因此，为了创建与宗教禁欲思想背道而驰的理念并达到分庭抗礼的高度，西方人就必须追寻同样高贵的氛围依托，创造出同样巨大、庄严、仪式化的神圣美感，以其人之道，还制其人之身。
这就是为何一场真正的虐恋活动总是一场仪式，一切必须如约而行。参与者所能达到的最高境界，是白色的、透明的、圣歌般的净化与启示，是红色的、火焰的、燃烧的宣泄感与赎罪感。虐恋活动是一场肉体精神化的游戏。参与者既有强烈的“入戏”感，同时又知道这仅仅是一场游戏。这是虐恋活动与宗教仪式的本质区别所在。虐恋活动是心甘情愿的，合约型的，人与人之间的，角色变换的，规则由施受双方共同制定并不断更改。宗教仪式则角色固定，极少数人制定了千年不变的规则，人永远处于乞求的、弱势的地位，面对滴血的十字架，没有选择和更改的权力。参与者没有个体的肉体和精神，只是作为在场的符号。宗教仪式的实质是世俗权力（教廷）对个性的剥夺与消灭，而虐恋活动是个性的、身体的、欲望的尽情扩张。施虐者与受虐者的实际地位是平等的，只是在游戏中扮演不同角色，比起许多所谓正常的性关系，虐恋关系恐怕更为平等和自由。
承认性的游戏性质，就是否认性交附属于生殖的宗教思想，就是肯定性交的快乐功能。而虐恋文化的支持者进一步声明，性交也只是性活动的一种方式，还有其他的方式存在。这需要敏感的人去创造去体验去发展。福柯对虐恋活动及以了高度评价，“将其视为从性观念本身的解放，是肉体快感非性化的过程…是发明的过程”（2）。德鲁兹则称赞“受虐美学是一种独具特色的艺术语言”(3)。
研究、推崇某种美学理论例如虐恋美学，并不意味着鼓励理论的实施。我们多年来一直遵循着某种教条，只主张钻研实用的、向上的学问，至少不要去碰那些有碍精神健康的思想，否则不利于人民的健康成长。但人民并不是小孩子，并且随便在过街桥上就可以买到三级片影牒。何况虐恋美学还是有实际生活的参考之用的，因为性活动本身是自愿的、个人的事，与集体道德无关，与身体的、精神的快乐有关。此事在快节奏的现代生活中非同小可，快乐与否一旦受到轻视，便会多出许多心理病人甚至精神病人乃至罪犯。
再回到文学的范畴。二十世纪四十年代初，法国文坛又多了一名奇侠，武功来路不明，但肯定来自最底层的民间。这就是以流浪、偷窃、卖淫、坐牢和写作为生活方式度过前半生的让.日奈。经常有人将让.日奈与萨德并提，我却以为他们之间还是异大于同的。萨德的年代是宗教信仰根深蒂固、新兴资产阶级掀起法国大革命的年代。宗教禁欲论是萨德心理上最沉重的敌人，革命于萨德则象征着自由与希望。身为贵族，萨德不可避免地带有颓废、凄美的贵族没落气质，身为反叛者，又兼具激进的、进步的政治理想。他正是一个理想主义者，为了理想而反叛。而让.日奈生活在“上帝死了”的年代，生活在资本主义已暴露出种种弊端、战争给所有人心灵投下阴影的年代。身为弃儿，日奈在监狱中长大，在流浪中成人，他的亲身经历决定他是一名战士，为粉碎理想、粉碎关于这世界的美好谎言而战。他的创作更多地、更坚定地针对着社会体制与道德。他决意在与社会强权争斗的过程中，创造新的精神力量。
在他的自传体长篇小说《小偷日记》中，他否认、嘲讽、批判一切既定秩序，赞美底层的卖淫、同性恋和监狱生活，为偷盗重新定义，为背叛重新命名。日奈既以身体、以同性性爱作为反抗社会的手段，同时又从美学高度，颂扬了同性之恋，打破了西方中世纪以来一味歌颂异性恋的文学传统。在我看来，日奈是一个渴望爱并热烈追求爱的人，只不过他心中的爱是一种紧贴着皮肤、汗水、器官、脏话、粗糙、健美、尘土与大海的爱。他一定忍受不了某类文学中酸溜溜、假惺惺、无色无味的爱情。（譬如我国近来某些女作家的情爱作品吧。）日奈推崇的背叛的崇高之美也达到了宗教的神圣美感：为了极度的爱而背叛。
回过头来，回顾一下现代中国的情形。上世纪后五十年中至少有三十年，我们只强调了一种性——革命性。鉴于中国古代对阴阳交合一贯的基本肯定态度，可以说，强调革命性的年代是中国民间人性与性最受压抑的年代。从七十年代后期，文学开始以爱情作为包装，流露出回归个人性的愿望。正因为性爱是一件完全个人化、自由化的事，人们在经历了革命专制与集体主义之后最先想念的，就是寻找一个隐蔽的、私有的、与他人与革命与社会与主义无关的角落。也正因如此，从七十年代末直到八十年代中期，性爱在文学中更多地作为了一种反抗的手段，而不是作者写作的目的。当性爱仅仅被当作反抗的手段，它必然也从属于它所代表的观念：人性、自由、爱情观等等。那一代人中，在创作中既将性爱作为手段又作为目的，既直面性与政治的关系又直面性爱本身的，据我所知，仅有王小波一人而已。
革命“性”的年代结束之后，经过了一段试探“性”的时间。最近十年，从上至下，开始了娱乐“性”的年代。这首先是一件好事。然而中国的事情，一旦流行起来，总是呈铺天盖地之势。性不断商品化、产品化、大众化和潮流化的过程，客观上是一个性的非性感化的过程。真正的性意识的觉醒来自个人的、个性化的身体体验。在文学中如此，在生活中亦然。
人们总是习惯对过去进行否定和反思，但难得反思现在。虽然性关系得到了越来越多的自由，但在性观念方面，我们还处于十分保守的阶段。起码，以男性为中心的性高潮观念，至今直接影响了大多数妇女的幸福。对此，权威性学报告已有过系统的论述。而中国古代的性文学史，就是一部满足男性单方面的性幻想的历史。这些性幻想混合着占有欲、强权欲，混合着自恋与自卑情结，更要加上采阴补阳的占便宜心理。
我希望，至少，文学作品不会再一味宣扬以男性为中心的性高潮观念，性爱将成为性文学中一个独立完整的话题；至少，借鉴福柯提出的从性中解放出来的观念，人们将逐渐承认性关系的多样性和差异性，性交不再被囿于性别与婚姻制度，在异性恋尽情享有性爱自由的同时，同性恋者也将有权与恋人光明正大地生活；至少，身体的快乐在当代不再被视为羞耻和罪恶，每个人将渐渐意识到，个体的性生活的幸福，取决于个体的解放与创造。性总是介于人的本能和权力体制之间，国家与政府要求人们过一种单一的、限定的、体制化的性生活，而身体则引导每个人去追寻去体验，快乐的无限的可能性。
注：（1）参见李银河女士所著《性的问题》。
（2）（3）转引自李银河女士所著《虐恋亚文化》。
黑的变白或变不白
一天，我和一群人吃饭，和其中三个人争论起来。一个问了我的年纪，瞟了一眼我的装束，然后恍然：嗨，新人类！不和你们争了。另一个问了我的爱好，更恍然：嗨，“70后”，怪不得！第三个什么也没问，干脆利落：女性主义么！
在一个报上嘴上屏幕上口口声声“个性化”的时代，我这个“个体”刚一开口，就被扣上新人类、“70后”、女性主义三顶“共性化”的帽子，而我根本不知这三顶帽子是布的还是皮的，是贵还是贱。
这个时候，我从异地回到北京的时间并不很长。北方狂乱的春风扑面而来，夹杂着团团簇簇陌生的、崭新的、大粉大紫的词语，夹杂着我熟悉的灰尘和一窝蜂的气势。这个时候，我想起从前，但凡说两句与报纸不整齐划一的话，妈妈就一言以蔽之：嗨！你这个现代派，说话小心点喔。哪怕我说的是：天哪！三年灾害死了几千万人！按照母亲的说法，这只是“现代派”的观点。
我既是人，比起古人猿，当然是“新人类”；我生于1973，写字，当然是“70后”写作；我是女人，只要反驳男人，当然是“女性主义”。原来整齐划一的归类法，一直没有变。
妈妈是重庆人，说起“现代派”，南腔北调女高音，现在想来，非常可爱。那时却不觉得，那时老想纠正别人：妈，现在是后现代了。你说我现代不是说我土吗！
事隔几年我毕竟懂了一些人事，才明白妈妈的归纳法是一种土，我的新潮观更是一种土。追随某种流派，以置身于最新流派之中为荣，实在是土得掉渣儿。我自信是一个尊重他人劳动的人，我说的“土”，决不是指农民和农民的形象，但不排除某些农民的某些观念，譬如老赵家儿子结婚用了两万块，我老钱家卖血也得办个三万块的婚礼。看了一些新潮文学作品，边看边笑其土。XXX用了五十六个脏字描绘了三十二处性交，我XX必须更露骨更胆大更心细。这不是老钱家结婚吗？
从文学（“纯文学”也好“流行文学”也好）的角度，我以为“70后”写作根本就不存在，这种提法完全是操作的需要。对于操作我毫无异议。多一个读者总是好的，多一个潜在读者更是好的。至于作家是否因此受到影响，那要看作家本人的素质和意愿，并不能怪到书商头上。大家都是在其职谋其政，各有各的打算。我以为，注重可读性是相对作者个人而言的，写作时把读者装在心里则是商业的需要。如果某人因为被操作而开始考虑读者，那他也许会成为一名优秀的畅销小说家，这也没什么不好。操作对于作者是一种考验，没有褒贬的意思，只不过之前黑是黑，白是白，灰是灰，之后也许黑的更黑，白的更白，灰的更灰，又或者黑的变白，白的变黑，灰的变红。五彩缤纷对文学并不是坏事情，只要不挂羊头卖狗肉就好。
也可以说，由于中国人多，为了方便起见，把七十年代后出生的作者归于“70后”，把年轻的、尤其是女性作者归为“另类”。无不可。但我又听到一种“符号”学说，说“70后”写作中存在着一些写作符号，象酒吧呀、吸毒呀、DJ呀，这些符号呢又是被某某作家发明出来的，并以此判决一桩抄袭案。这样一来，“70后”写作又上升到一个学术高度，我也必须严肃起来。
严肃一些。我觉得某类文学不是用几个符号可以界定的。如果真有文学意义上的“70后”写作，条件是有几个符号必须在作品中历历在目，那么这一类写作仅仅是一种狭隘的模式化写作。再严肃一些。如果文学有“发明”符号这一说，那我奉劝作家们赶快去专利局注册商标。可“发明”的已经所剩无几了，我想到的有黑客、尖端武器、克隆、摇头丸、跳舞机、香港新推出的煲粥术、叫不出名称的大植物。但我非常悲观，我想这些早已经被注册了，更别谈嫖娼、卖淫、手淫、口淫、69、同性恋、双性恋、虐恋、变性人。至于肚脐上的银环，我没见过一百个，也见过八十个。我还做过纹身的纪录片，真应该把最“另类”的纹身方法记下来。
今非昔比。我不是说今是昨非或者今不如昔。昔日有愤怒的一代、迷惘的一代、垮掉的一代、嬉皮的一代、红卫兵的一代，现在有小张、王二、大李飞刀。我不说个性，只说个体。七十年代后出生的作家的作品，据我所看到的，大多是经历型写作。其实很多五、六十年代出生的作家也是如此。只不过七十年代后，我们的生命经历更个人化了，虽然也忍受了同样的教育体制，但空间毕竟开放了许多，由此个体经验展现出更多的参次与差异，由此小张不是王二，王二不是小张，大李飞刀的武功谁也学不来。
一方面，由于个体经验的不同，“70后”写作到目前为止不是一个整体，而是许多的个体；另一方面，个体经历并不等同于写作，写作不仅仅是抄袭生活。
对我来说，写作就是过另一种生活。所谓虚虚实实，所谓想象的空间。如果只有经历过才写得出，那就是否定了小说，否定了作者，否定了创造性；如果因为描述了相似的事物或情感，就被称为抄袭，那我们大家都在抄袭。是谁第一个描写了爱情？是谁第一个描写了死亡？
我将写作视为一项工作是去年冬天的事情。之前，除了小学写的几首诗，大学写的一篇半小说，我全部的文字训练，来源于日记和信。现在看那些日记，有的觉得不忍卒读，过分地自怨自哀，凄凄惨惨戚戚，有的又让我吃惊。那些信呢，大多十分地喜欢，一看再看，可惜不能给他人看——信是给那个收信的人看的。
因此我竟然想，我现在的写作，就是日记与信的结合。这即是我的“文学写作观”，或曰“个人意见”。
即使是记日记，我以为也是读者先行的，我写，因为我会看，要不然在心底想一想就罢了。这也是为什么一些至美至深的东西，总是没有被写出来。落到纸上的，多是稍稍次等的。日记的读者是自己，信的读者是另一个人和自己。这两样东西，因为自己先要读，是不想写得难看的。为了自己之故，我决不想因追求“高深”或“先锋”而写难看的东西，也不会为武装思想而硬着头皮读难看的书。当然“难看”与否，每个人标准不同。我首先觉得鲁迅的作品从文字上就很好看。《百年孤独》很不容易看，却好看得很。
因为曾记日记，我才明白，事情是不分大小的。你铭心刻骨的，也许只是一个动作，一个细节，一点琐碎。也因为记日记只故，我偏爱一种自由散漫的形式，任凭性情，想到哪儿写哪儿，写到哪儿算哪儿，忽长忽短，疯疯颠颠，但又不会太做作——因为日记只给自己看，形式上不太会弄得花里胡哨，哗众取宠。
日记是向“内”的，信是既向“外”又向“内”的。往“外”看的时候往往能借机将“内”看得更透，而仅仅往“内”看，却很少记录出自己最阴暗丑陋的想法。我因此希望，我的写作更象写信，我将写给一个虚妄的人，一个虚妄的群体。这不是一种假设，在我走路的时候，说话的时候，喝酒的时候，欢笑的时候，我知道我的周遭，一直存有一个无边的实在。在我写作时这实在变得虚妄，但这虚妄确实存在着，象一种沉重的气体。正因此我不能活在纯粹的自说自话中，不能撰写那种类似日记又虚伪无比的东西，不能视现实而不见假装天天醉心于手淫，不能编造九十九朵玫瑰卖给跳舞机上欢舞雀跃的少年。
写作必须解决的问题，就是个人与无数的关系。
在我看来，之所以写作是一件个人的事，是因为写作时身处于一种为所欲为的状态。但因为我是凡夫俗子，从不想六根清静，独自修行，因此为所欲为仅仅作为一种状态，体现在文字中，将我所见、所闻、所嗅、所感、所想象、所捏造的“欲”，我的“欲”和他人的“欲”，个体的“欲”和无数的“欲”，用文字为其所为。
2000．5．13