诗歌理论
当代诗歌的民间传统
于坚
去年在上海搞的一次百名批评家评选的九十年代最有影响的作品，都是小说，诗歌被排除在外。同时，台湾诗人洛夫给《中国新诗年鉴》寄来千行的长诗，并嘱，如不能选入，望转给民间刊物。这两件事可以说明诗歌目前在当代文学中的处境。批评界故意忽视或不敢正视当代诗歌九十年代以来全面向民间转移的事实，把当代诗歌已经无效的部分依然当做诗歌的总体形象。而大陆诗歌向民间的转移使远在海外的诗人都知道，他的作品要出现在哪里才是有效的。
中国当代文学中的“先锋”一词，首先就是从诗歌中开始的，并且在二十世纪结束的时候，它依然无愧于先锋。回忆一下，过去二十多年的中国当代诗歌从何处开始，我们想起来的恐怕首先是《今天》而不是《某某文学》。相反，小说的命运一开始就是从《某某文学》开始的（关于“伤痕文学”的论争）。在七十年代，诗歌和小说都是异端，但诗歌的出发点是民间，小说的“归来”却是从正式的出版物。民间成为中国当代诗歌的传统，杰出的诗人无不首先出现在民间刊物，影响形成后，才被公开刊物所接受。民间一直是当代诗歌的活力所在，一个诗人，他的作品只有得到民间的承认，他才是有效的。在早期，诗歌的民间性有一种“地下”的面目，但随着时代的宽容，地下已经模糊，诗歌的民间性越来越鲜明。当代诗歌的回到民间的趋势，实际上早已转移了诗歌的在场。都是当代文学，但诗歌与小说不是在同一个场生效，就是说小说继续生效的地方，对于诗歌来说已经失效。诗歌在民间，而不是在当代文学史习惯上以为它应该呆的那里。可以说，中国当代诗歌历史的主要部分是写在《今天》、《他们》、《非非》、《大陆》、《葵》、《诗参考》、《一行》、《现代汉诗》、《倾向》、《象罔》、《锋刃》……以及最近的《下半身》、《朋友们》……的目录上（最近出版的民间刊物甚至已经印制得非常豪华，有些还可以正式出版。）
在九十年代，当代诗歌的存在已经转移到民间。诗歌的权威性、标准、影响力是在民间，而公开出版的诗歌刊物由于长期对当代诗歌的先锋性、探索性的敌视和冷漠（在这一点上，它们甚至比那些公开的综合性文学刊物更保守，后者甚至比纯诗歌刊物“在诗歌上”更具有权威性。）诗歌出版物在诗人们中间早已威望扫地，（如果在八十年代它们还有过些威望——先锋派诗歌在其上发表，会在一种严峻的氛围中受到广泛的注目的话）在九十年代，先锋派诗歌早已从昔日诗歌体制建立起来的马其顿防线胜利大逃亡。剩下来的只是一些“诗歌堡垒”，这些堡垒已经从昔日的“发表权威”降为仅仅有发表权而没有美学上的权威性的“百花园”，只是依靠体制才可以苟延残喘。在九十年代，先锋派和民间刊物已经不是昔日令少数人声名狼藉、惨烈悲壮的另类姿态，它已经成为当代诗歌的“真正诗歌方向”、或所谓“纯诗”的方向。（这个方向与古代诗歌的基本方向是一致的，那就是从此出发，诗人们再次有了“千秋万岁名”的可能，而不再是所谓转瞬即逝的所谓“时代的最强音”或低音。）所谓诗歌，从一般来说，指的已经不是诗歌堡垒上出现的那些，而是在民间刊物上出现的那些。中国当代先锋诗歌中的“地下性”已经模糊，昔日在这个状态下的愤怒表情已经显得相当可疑，只剩下实用的部分。诗歌如果要继续先锋的话，那么，它不再是从“地下”开始，而是从民间，从诗歌内部开始。而诗歌的民间性日益清晰，在民间，即使一个三流的诗人也可以靠着民间刊物声名鹊起，这是在公开的诗歌出版物上根本做不到的。公平说，那些正式刊物偶而也会发表不错的作品，许多诗歌堡垒为了争取读者，也要办一些“民间社团诗歌选”之类的栏目。但往往结果却是作品被埋没，因为总体的平庸和不被信任已经注定了作品们必定不被注意的命运。公开的诗歌出版物已经只是一些没有标准和权威性的所谓“百花园”，在上面发表作品决不会产生在《他们》、《非非》、《葵》、《诗参考》、《一行》、《现代汉诗》、《倾向》……上面发表作品所具有的效果。对于大多数诗人来说，那种发表仅仅是发表，对确立作品的价值和声望可以说是无效的。民间诗歌刊物的权威性的建立，已经不是昔日得天独厚的所谓“地下”，而是这些刊物的诗歌标准。当年胡风办《七月》、《希望》，之所以能团结一大批中国当时最有才华的青年作家，就是由于胡风拒绝把刊物办成“统一战线平均面孔”。九十年代的民间刊物就是如此，它们不是传统的“百花园”，而是同气相求的同仁刊物，是诗歌新生力量的刊物，而不是德高望重者的“蹲位”，没有一个民间刊物会以发表德高望重者的东西来抬高自己，他们的作者都是陌生的，初出茅庐的，除了作品就一无所有之辈。它们总是有着独立的、排它性的、唯我独尊、自高自大的审美标准。这些同仁刊物的出现并不是为了建立另一个“诗坛”。诚如诗人朵渔所说，民间就是不团结。他说的不团结，就是美学趣味的不团结，由此决定的诗歌标准的唯我独尊。正是这些独一无二的标准在民间刊物的由风格鲜明、在美学立场上势不两立的作者们的确立，导致了民间诗歌刊物的生动、自由、多?元的局面，最后，权威和影响力在众多的刊物和作品的自由较量中确立起来。在八十年代《他们》、《非非》都不是唯一的民间刊物，更不是“统一战线的平均面孔”，而是同气相求的上百种民间刊物中的无名之辈之一。但也要看到，在民间刊物中，也有一些刊物的目的是民间诗歌的“平均面孔”来建立所谓“诗坛”，例如九十年代的《现代汉诗》和最近出版的展示“某某年代出生的”诗人们的“平均面孔”的民间诗刊。（对“某某年代出生的某某文学”之类的提法，我以为是今日盛行中国的白痴理论之一，这种理论对于真正的写作者来说只是一种侮辱。诗人与众不同的地方，就是他们在一个处处要依附群体、组织、团伙、圈子的社会中敢于天马行空、独往独来。我奇怪的是诗人们为什么不“我辈岂是蓬蒿人，仰天大笑出门去”？所谓“某某年代出生”难道不象“五十年代出生”一样只是平庸者的蓬蒿么？我身边的那些“五十年代出生的”今天到哪里去了？如果诗人们默认并试图利用这种“群”的声势团结起来，我只能说他们的起点实在太低了。八十年代的“第三代”不同，那是典型的不团结的诗歌运动。不彼此攻击，只是我行我素。先有作品、刊物，才被局外人强行“命名”在“第三代”下。）
但这种另立“诗坛”的方式无可厚非，在相对于腐朽的美学传统和诗歌秩序这一点上，确实存在着一个以“对抗”为共性的“先锋派”诗歌的民间诗坛。开始，并不存在所谓的“坛”，民间诗歌刊物只是诗人们的自由组合的以交流诗歌作品的小组，但组合总是存在着成为“坛”的可能性，如果某个小组逐渐获得了权威、和影响力的话。早期的《他们》、《非非》以及《葵》《象罔》最近的《下半身》都是同气相求的诗人自由组合的产物，而《今天》却是另一种情况，它不得不一开始就成为一个“坛”。坛在开始形成的时候都是有活力的，有战斗力的“统一战线”。问题是，一旦为坛，就出来“蹲位”问题，谁是“在前排就坐的”的，谁是“掌门的”就成为问题，因为“坛”的格局永远不是诗歌格局，而是世俗的文化格局。“大师”“编委”不过是“在前排就坐”“顾问委员会”的别样称呼，资格、资历、名气大小就成为蹲位前后的条件，支撑坛的东西不再是诗歌的身体，而是靠权威、地位、名声来垒，成为堡垒，最后味道就难闻起来，和那个它曾经反抗的腐朽的诗歌堡垒，一帮不写诗的老诗人或诗越写越臭的“更年期写作”成为“诗坛”的不倒翁。“坛”成为一个没有诗歌只有“蹲位”的地方，最恶劣的，就是把蹲位作为利益来分配。坛的好处只在于它是一个工具，是一个坛和另一个坛争夺发言权的工具，（在当代世界，以一个个体的力量要争取到发言权的机会几乎是０，这是政治生活对诗歌生态的影响，百年中国历史的结果之一。所以诗人既要保持个人写作的独立性，他同时又常常又不得不借助群的力量来发布自己的声音。）在古代，汉语诗歌是没有“坛”的，诗写得好，就有饭吃。当年白居易孤身一人到了长安，谁也不认识，一把诗丢出去，一片叫好，因为诗写得好，就一登龙门，身价百倍，可以在长安“白居，易”了。诗人和诗人是以“太白体”“少陵体”“东坡体”“乐天体”（身体也是诗体）肝胆相见，而没有以“坛”相见的。现代社会的情况完全不同，坛的此起彼伏是可以理解的，诗人们也不必回避“坛”存在和作用。但坛的生命力在于分裂，如果铁板一块，就是死路。真正的民间诗坛应当不断地分裂，一个坛出现了，又分裂成无数的碎片，直到那些碎片中的有命的“个体”鲜明活跃清楚起来，成为独立的大树。就诗歌的外部因素来说，一个“诗坛”出现的时候，就是诗歌相对退隐，与某个“铁板”造成的遮蔽斗争开始的时候。一个“诗坛”裂开的时候，就是诗歌繁荣呈现的时候。盘峰会议以来，那个八十年代建立的快要成为铁板的“先锋派”诗坛分裂的结果不正是使那些被“坛”遮蔽着的青年天才们的诗歌出现了吗？真正的民间是不害怕分裂的，因为它依赖的东西永远是真正的诗歌，而不是作为“战线”的诗坛。因此，在民间，激烈的对非我族类的美学趣味进行批判是必要的正常的。不是达到新的团结和“共识”，而是泾渭分明，越势不两立越好。因为这种惟我独尊乃是诗歌生态的必要条件，诗人都是自有一套的巫师，不是一个所谓的“诗歌队伍”中的同志。美学立场的势不两立是创造者和创造者之间身体和生殖方式的根本区别，不是同志之间的误会。当然，在诗歌争论以外，诗歌论敌的世俗关系决不是你死我活的敌我矛盾，而是猩猩惜猩猩，诗人其实都是猩猩。胡风时代的教训我以为我们后辈的诗人永远不要忘记。
因此，在民间，真正有创造力的诗人决不会害怕丧失昔日杰作的影响所导致的“蹲位”。诗人芒克喜欢说“好汉不提当年勇”，信乎其然。对于真正的诗人来说，他应该永远象一个青年诗人那样重新开始，创造、活力、感觉、激情（在这里，就是“先锋到死”的意思，歌德就是一个“先锋到死”的人物。）……而不是“在前排就坐”，不是“挺住就意味着一切”。你不能重新开始，丧失了那些令你作为诗人的存在的基本东西，你不如汉汉子子地象老海明威那样，给自己一枪。诗人与其它的世俗角色不同，在世俗角色那里，现在的悲壮奋斗是为了有朝一日不再奋斗，坐享其福。而诗人一角的意思却是你必须永远创造着。诗人，动词而不是名词，“先锋到死”。曾经创造的东西只属于文学史，与诗人的现在时无关。作为诗人就应该仅仅是一个创造者，“大师”“在前排就坐”的是俗人，是世俗身份。然而这时代的诗坛是多么虚弱啊，随处可见的都是所谓“有教养”的、“德高望重”的，守着那个臭哄哄的蹲位，名存实亡、名不副实的丧失了读者们的尊重的家伙。民间与诗歌堡垒的根本区别是，它永远是开放的而不是封闭的，它永远是透明的，辩论着的；它永远是创造者的加冕之坛，是名存实亡者的“绞刑架”。与诗歌堡垒不同，在民间，坛永远无法把一个真正的诗人灭掉，只要他创造过。诗歌论争是民间诗坛的活力所在，害怕被诗歌争论灭掉的，往往是什么也没有创造过的那些家伙，赝品、滥竽充数者；或者曾经红极一时，但早已经丧失了创造力，却还要靠着蹲位在诗坛混到死的家伙。
那些号称专业研究当代文学的人们经常假装不知道“诗歌在民间”的事实，他们故意忽视中国当代诗歌自七十年代开始在九十年代形成的民间传统，把诗歌的民间命运和小说在媒体的“走红”混为一谈。把当代诗歌中那些依然合法但早已失效的“过期文件”，固执地视为当代诗歌的整体形象，似乎诗歌在我们时代，就是那种陈词滥调，那种公开在诗歌出版物或报纸第九版的副刊某个角落苟延残喘的东西。当代批评没有勇气也没有眼光和良心正视诗歌在我们时代的真实命运。
二十年来，诗歌的先锋性一直在影响着当代文化。这方面的影响不胜枚举，例如九十年代对当代小说走向的影响，散文中先锋派的出现，对戏剧、电影、摇滚音乐等的影响。
民间不是一种反抗姿态，民间其实是诗歌自古以来的基本在场。民间并不是“地下”的另一个说法。地下相对的是体制。民间不相对于什么，它就是诗歌基本的在场。这一在场从古代就已经存在着。《诗经》是在哪里出现的？从二十世纪的文学史也可以看出，在本世纪初，文学的在场就是民间。如果它相对的是所谓“官方文学”，那么，二三十年代的官方文学是什么，它们有相对的资格么？足以和鲁迅之辈抗衡的官方文学是什么？胡风对此有过说法，“在旧中国，作家的成长和地位，是由商人雇佣的刊物和书店编辑决定的，鲁迅曾用“商定文豪”概括过。”（见《枝蔓丛丛的回忆》５９７页）在二十世纪这样的历史中，意识形态全面地统治着生活。生活的常识和真理只有民间在坚守。民间社会总是与保守的、传统的思想为伍，在激进主义的时代，民间意味着保守的立场。是民间，而不是官方，也不是主流文化，而是民间，保护了传统中国的基础。文物在１９６６年的革命中遭到浩劫，但在浩劫之后，人们发现，民间犹如罗马帝国的地下，保护了古代的中国。当然不仅是文物，日常生活在１９６６年的革命之后，只幸存于民间。
民间不是地下，当那些“地下”由于意识形态的转变而进入主流之际，民间依然存在。“地下”并不是民间，它只是民间在特定时代的一个被迫的姿态。在我看来，地下与官方的区别，主要是意识形态的对立，而不主要是写作方式的对立，而是“写什么”（讲真话与讲假话）的对立，虽然看起来，两者的诗歌词汇表可能很不相同，但在那样的时代里，诗歌并没有它独立的价值，它只是一种对强制的意识形态的分行式的愤怒或巴结。
民间是这样一种东西，它可能对任何一种主流文化都阳奉阴违。在统治思想的左派或右派之外，民间坚持的是常识和经验，是恒常基本的东西。常识总是被意识形态利用或歪曲，一旦烟消云散，露出水面的乃是民间平庸但实在的面貌。民间并不准备改造世界，它只是一个基础。民间坚信的是世界的常态，而不是它的变态。而文学的基础也是如此。真正有价值的文学必然是民间的。至少它们必须是在民间的背景下创作的。卡夫卡的整个写作活动表明的正是一种民间立场，因为它的所谓先锋性揭露的恰恰是世界的“基本荒谬”。而不是某种“时代性的荒谬”。
知识其实乃是一种权力话语。尤其当知识分子有意识地意识到这一点。
在１９６６年，是民间而不是知识份子坚持了对生活的常识态度，而常识在那样的时代，可以说就是真理。而自由精神，首先就是对常识的维护。没有常识的基础，自由只导致激进的革命，而革命的最害怕的敌人就是常识。知识分子从五十年代以来，背叛的就是常识。这种背叛是以投奔真理的名义进行的。
民间并非黑社会，但“黑社会”一词经常与民间混淆。许多心怀叵测的人利用民间来达到“彼可取而代也”。一旦事成，民间立即被抛弃。但民间依然存在。它不是以“彼可取而代也”为目的的。它是一个生活世界。帝国几度兴亡，民间没有兴亡，它是一个基础的东西。
诗歌如果不是意识形态，不是言一个时代之“志”，在时代的兴废之外写作，它必然是民间的。
所谓的“民间写作”与所谓的“知识分子写作”之间的根本分歧，是因为后者常常要标榜某种彼岸式的意识形态。在一种意识形态的统治中，另一种意识形态被神化为彼岸、远方、理想主义，成为“生活在别处”的全部理由。不依附此权力话语，必依附彼权力话语。而民间依附的永远只是生活世界，只是经验、常识，只是那种你必须相依为命的东西，故乡、大地、生命、在场、人生。
五十年代，中国知识分子集体加入“未来主义”的大合唱，放弃了民间。“‘商定’的条件当然消灭了，代之而行的是文艺领导者”（胡风）。强大的官方文学从此得以确立，这个官方文学体系可以说是史无前例的。著名的诗人、作家无不是官方的。这个文学体系强大到这种程度，它改造了汉语，改变了中国人看世界的方式，直到今日，我们依然不能摆脱它的影响，未来主义的世界观，进化论，“拿来”、唯新、“生活在别处”……已经成为中国生活的普遍常识。相反，民间成为一种“地下”，时代和制度转移了文学的在场
诗歌在中国，自古以来就在“诗言志”和“纯诗”之间摇摆。诗歌在被视为“神圣智慧”“天马行空”的另一方面也经常被视为工具，它的“言志抒情”的作用、它对想象力的推崇、它的多愁善感、非具象的象征、隐喻、乌托邦式的夸张、升华……等功能都令它比其他文学样式更适合于为一种具有未来主义的全部特征的意识形态服务。因此，在六十年代末，甚至小说都消亡了，唯一的文学样式只剩下诗歌。诗歌已经成为意识形态本身，它不再是审美的特殊形式。与小说的命运不同，在七十年代，可以说，个人的诗歌写作行为本身就是一种对意识形态的反抗，还不要说诗人们写了什么，例如诗人芒克在七十年代的作品，在今天看，它只是浪漫的、唯美的东西，在当时却和反动口号差不多。回忆一下在盘峰会议前关于诗歌的争论，可以看出，体制对诗歌的指责，都是它为什么那样写，而不是由于它写了什么。诗歌其实从来没有象小说那样去表现惊世骇俗的什么，它一直只是在争取“诗的”的合法权利。倒是小说一开始就成为思想解放的一部分。“令人气闷的朦胧”和“伤痕”，“朦胧”是形式，“伤痕”则是写作内容。
在七十年代，中国诗人如果他真的要写诗的话，他首先就是一个异端，而不是聂鲁达那样的为女人写诗并被热爱的智者，虽然可能他与聂鲁达写的是同样的东西。这是中国诗人的命运，一些诗人巧妙地利用了这种命运，顺理成章地成为所谓“地下诗人”。另一些诗人则反抗这种命运，他们的工作就是使诗人一词回到昔日“李白”的意义上来。这就是所谓民间的意思。他只是一个诗人，“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。他不是歌功颂德的佞臣，他也不是愤世嫉俗的反抗者，他只是掌握了语言巫术的智者。他不是战士、匕首、号角。也不是敌人、叛徒。中国诗人既要承担诗歌制度造成的“地下”命运，又要重建和实现所谓“纯诗”的理想。（我只是在诗歌的外部，相对于过去时代通常将诗歌作为意识形态最便捷的工具这个意义上使用“纯诗”一词，在诗歌内部，我反对纯诗一词，因为这个词总是涉及诗歌标准的价值判断、合法与非法、诗与非诗，会使人想到所谓“诗无邪”。在诗歌内部，所谓纯诗，只是一把诗歌创造精神的屠刀。）
九十年代是中国当代诗歌真正重返民间的时代。重返民间，一方面是从空间和在场上重返民间，从时代中撤退，回到一个没有时代的民间传统上去。另一方面，是重返诗歌内部的“民间”，创造那种没有时间的东西。当代文学，是在诗歌中重新出现了那种不害怕时间的东西，从而重新确立了文学的经典标准。这些，我从不指望我同时代的批评家会明白，这是“寂寞身后事”。九十年代，诗歌在民间，已经成为诗人们普遍的常识，也是中国当代文学重新建立起自己的民间身份的时代。我们不要忘记，这一“重返”是从诗歌开始的，是诗人，仅仅是诗人们为此付出了代价。这一代价最富有戏剧性的后果是，诗歌由于“在民间”而被丧失了在当代文学中的合法地位，被文学史“正当地”遗忘了。而我相信，这也正是诗人们所乐于看到的，因为说到底，诗歌乃是一种特殊的非历史的语言活动，它的方向就是要从文学史退出。
在二十世纪结束的时候，我可以说，和这个世纪从新诗开始的中国新文化运动一样，诗歌无愧于先锋。这种先锋性的戏剧性在于，它是当代文学唯一当之无愧的先锋派，而实施的结果却是后退。中国的新文学在经过一个世纪的磨难后，重新回到了它的生命现场，回到民间，通过诗歌。
2001年2月5日星期一
在昆明春天的明媚阳光中
写作立场
杨克
一． 社会学立场与文学立场
不存在没有立场的写作,凡写作必有立场。立场首先是写作的出发点,然后变成了写作的趋向和深度,以及对写作进行评价的一个尺度。
对文学的判断历来包含着对写作立场的判断,二十世纪以来的文学之争,说到底其实暗含着写作的两个看似对峙的立场,也即文学的社会学立场与文学立场之间的辩驳。坚持文学社会学立场的写作,认为文学来源于社会现实的决定,来源于外部世界变化所带来的刺激,从而强迫写作对之作出敏感的反映,因而写作必须包含社会内容,否则将失去支撑性的基石。坚持文学自身立场的写作更愿意把文学视为一个独立的领域,是一个内部事件,它有意回避文学的社会学色彩,并把这一行为当作拒绝社会历史决定文学的策略加以使用,因而坚持文学立场也就变成了对文学的“文学性”的追逐，希望给写作带来一种自由状态,带来个性的思考和情感,使写作变成与“我”有关的纯正行为，而不是社会、历史、文化、意识形态等非文学因素的附庸。
写作本身是一种虚构——文学是叙述出来的,但它并不是一种虚拟世界的无限滑动的能指游戏,因为它能“虚构”出意义,从这个角度而言,文学也有其社会内容,但有时在一种二元对立思维下的争论,往往容易顾此失彼,把二者割裂开来。
就像一对孪生兄弟，源于同一个卵子、母体，却分裂为两个完全独立的生命个体。其实作家的社会学立场与文学场是相互涵盖、纠缠又相互剥离、对抗的。一般来说，写作者的社会学立场制约着他的文学立场，但事实上一旦进入写作，运行过程中的写作惯性往往使文本抛离作家社会学立场的轨道。还有一种情况，作家的社会学立场在某些方面相近，文学立场则截然不同。在世纪末爆发“知识分子写作”与“民间立场”诗歌论战后，我多次听到诘问：“你们的立场不是很相近的么?”我以为发问者着眼点在两拨诗人大致的社会学立场上，而在对存在的看法、对人性的态度、对文学的理解特别是对语言的理解、对当代诗歌的基本把握和判断诸方面，毋容否认双方有明显的差异。因而讨论写作立场既涉及作家的精神与人格取向,也涉及写作姿态与艺术态度。
二十世纪的中国新文学是在革命、战争、浩劫中产生和发展起来的,动荡混乱的生存环境和国家权力话语的强行进入,使相当漫长的时期里,作家用于写作的时间支离破碎,并且常常因为非文学的原因被迫中断,一个人能持续性写作的年度有限,根本不可能心无旁鹜地全身心投入艺术的创造与探索。严酷的社会现实(或许还有“文以载道”的传统因袭)使作家无法躲进象牙塔里,文学革命(新文学运动)一开始就和社会革命(五四运动)互为依托,难分难解,你中有我,我中有你,亲密得就像一对难兄难弟。因而企图通过写作“干预生活”在新文学发轫之初就成为一种自觉。“说到‘为什么’作小说罢,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是‘为人生’,而且要改良这人生。”(鲁迅〈〈我怎么做起小说来>>1933年)即使在声称“不把写小说当作甚盛的事”,“所谓讽他一下子也只是聊以自适,而于社会会有什么影响,我是不甚相信的”(叶圣陶〈〈随便谈谈我的小说>>1933年)作家们那里,也极少有人能够真正忽略文学与社会人生的密切联系。尽管二、三十年代作家的社会学立场无疑渗透到文本里,然而,与后来不同,充其量只是一种“精神立场”,一种隐匿的思想倾向,并未取代直至进而取消作家的文学立场,并未从根子上动摇文学作为审美特殊形式的属性。众所周知鲁迅对左翼文学不顾文学性,一味强调文学社会性的功利主义进行了批评,认为文学首先是“文艺”,然后才是“宣传”。况且在新文学起始的五四时期,个人主义的立场一直就比较明显, “我觉得‘文学作品,都是作家的自叙传’这一句话,是千真万真的”(郁达夫〈〈五六年来创作生活的回顾>>1927年)强调人的解放,注重个性色彩,是当时贯穿诗歌小说的一条主线。放下〈〈沙菲女士日记>>之类的文本不谈,即便像〈〈狂人日记>>这样与社会问题密切相关的小说,也有很多个人化的东西,并没有在社会批判、文明批判中失去文学性。且作家诗人持何种立场,完全是个人自由主动的选择,不是外面的强力所至,你也可以风花雪月,就算有人批判你也不影响你的生存境遇。到了抗战期间,救亡成为全民族最迫切的问题,在当时语境这是压倒性的问题,文学应服务于社会需求成为首要的使命。这种趋势在建国后的前三十年愈演愈烈, 事情开始发生质的变化,体制决定一切,所有的人都要奉国家权力话语为圭皋,既不存在个人的社会学立场,也不存在个人的文学立场,文学不仅是为政治服务的工具,甚至直接成为意识形态本身。而且写作者也必须首先是个意识形态战士，尔后才是个作家。“我尽力忘记自己的作家身份,从一切方面把自己变成一个和当地所有人一样的‘玉门人’”(李季〈〈我和三边、玉门>>1959年);“人民文艺工作者必须具有工人阶级的立场和观点以及马克思列宁主义的修养,而且还得参加火热的群众斗争,体验丰富的社会生活,才能从事创作”(周立波〈〈 〈暴风骤雨>创作经过>>1979年)。写作变成了时代的共同想象,只有外在的所谓时代精神,而没有独特的审美文本。
直到70年代末,由于社会在断裂的阵痛中逐步转型,几乎丧失殆尽的文学元气才在修补中渐渐恢复。虽然文学史和批评界时至今日仍含糊其辞,但必须承认,在此关键时刻作出里程碑式贡献的是诗歌,因为首先是诗歌而不是小说使写作实现了由单纯强调社会学立场向文本重建的文学立场转移,最先出现在诗歌的“先锋”一词，主导的是艺术姿态而不是文化姿态。当“伤痕文学”尚停留在对写作内容的争鸣,也就是对“反思文革”可以容许的最大限度饶舌不休的时候，“朦胧诗”则早已完成“诗意”和“诗艺”双重蜕变,不只是注重“写什么”,更在意“怎么写”，“中国的诗人们不仅开始对诗进行政治观念上的思考,也开始对诗的自身规律进行认真的回想。”(徐敬亚〈〈崛起的诗群>>1981年)当初指责朦胧诗出现概率最高的几个词:“古怪”、“令人气闷”、“看不懂”，针对的都是诗歌的形式,这恰恰说明“新的美学原则”凸现了语言革新和文体创造的自觉。另一方面,新诗潮与新时期小说相比,不但关心的是在艺术性的前提下更高意义的社会正义和人道原则等重大母题,还异常鲜明地提出要“表现自我”，而小说则一直走到“寻根文学”，基本上仍是集体话语,对“个人”的信任很低,想方设法在个人之外寻找依托,寻找共同的文化母体。八十年代中后期,“诗到语言为止”成为第三代诗歌运动的旗帜,小说的“文本意识”终于被马原唤醒,先锋作家对如何进入叙述倾注了极大的热情,当表达即怎样讲故事成了一个问题,小说的视点也就回到了文学自身。
百年来在中国被混为一码事的问题,在外国却拎得很清。西方作家同样经历了两次世界大战,
许多人的行为还实际介入了战争,例如海明威和庞德就是正反两个方面的绝佳例证。布尔什维克革命和殖民地独立运动,对欧洲的冲击更是一波接一波。作家不可能回避政治、军事、经济、民族等十分敏感的社会问题,无论“现代主义”还是“后现代”,其成因有复杂的社会背景。但具体到写作,却几乎没有一个作家丧失基本的文学判断。不像我们几十年里开口闭口都是社会学或意识形态立场,唯独讨厌文学本身的立场。
同样也是生活在发展中国家的拉美作家,许多人积极参政,动辄发表政治立场声明,连博尔赫斯
这样纯粹的“作家中的作家”都做不到拒绝庀隆政权,略萨竞选秘鲁副总统便可想而知。可是略萨在回答记者的提问时如是说:“一个作家可以是激进派或保守派,但它的为人应该是正派的……作家的重要性在于作品”(〈〈谎言中的真实------巴尔加斯.略萨谈创作>>赵德明译,云南人民出版社1997年版)我理解“正派”指的是“信仰生活”。文学绝对不是意识形态简单粗暴的传声筒,任何理想信念,都必须有效地在对生活的真实呈现中展开,作家的诚实在于真切面对与“我”相关的人的生存,而写作的道德恰恰体现在对人性复杂性的维护。约翰.斯坦贝克有段很好玩的话:“你们还记得讲一个来自德克萨斯州的黑人少年的短篇小说吗?当神父问他是不是一个天主教徒时,他回答说:‘去他妈的吧,我不是,神父,我只是一个黑鬼,这就够了。’我也是这样,我不过是一名作家,这就够了。”(〈〈一封谈创作的信>>,见〈〈美国作家论文学>>三联书店1984年版)斯坦贝克否认天主教徒的身份,实际上表示文学不是教义,文学是一个自在的生命,而不是伦理的外衣。不依附“庞然大物”,坚持独立精神和自由创造的品质, 不仅思想倾向偏于保守的右翼作家如此,激进的左翼作家们亦然,聂鲁达、马尔克斯和日本的大江健三郎等人的文本就是例证。1968年记者阿曼多.杜兰问马尔克斯:“你认为你是一个介入的作家吗?”马尔克斯的回答是:“我相信,世界迟早将成为社会主义世界。我希望如此,并且希望早日实现。不过,我同样也相信,可能推迟这个过程的因素之一是那种低劣的文学。我个人关于人们所了解的社会小说——介入小说的最高表现——的保留态度基于它那种不完全的、排它的、摩尼教的特点，它使读者局限于一种对世界和生活的狭窄视野。……怀着那么美好的愿望试图表达我们大多数人的可怕的政治与社会悲剧且仅仅表达这种悲剧的作家的极其可悲的处境就是他们变成了世界上最孤独的作家:没有人读他们的作品……拉丁美洲的读者们……企望于一部小说的,仅仅是给他们揭示一点新东西。”(〈〈两百年的孤独——加西亚.马尔克斯谈创作>>朱景冬等译,云南人民出版社1997年版)在这里,马尔克斯对社会小说的观点与三十年代鲁迅对左翼革命文学的观点是一致的,在马尔克斯看来,小说介入社会越深,反而更有局限性。一般来说,坚持社会学立场的文学都想用介入的方式来改造社会,然而实际上适得其反,因为它已经不是什么文学,自然不能产生只有文学才能产生的意义。所的是,马尔克斯信仰的只是思想学说,假若置身于强迫人们就范的无处不在的政治权力下,想必也难以独善其身。
因此,二十世纪西方文学似乎沿着另一条线索发展,从俄国形式主义批评到后来的法国结构主
义文学,都致力于清除文学的社会学观念,把文学视为叙述和虚构的产物,并认为文学的意义在于结构,而不是对社会直接反映。六十年代开始的后现代主义则走的更远。在二十世纪之前,以巴尔扎克为代表的作家写作的视角是全知全能的,他们认为世界可掌握,善恶、好坏,自己可以作判断,人物的命运按照他们的安排展开。而现代小说则认为线性时间是非常荒谬的,不符和生活本身的逻辑。意识在流动,生活在破碎,追问下去一切与个人心灵的体验有关。“我”是可以把握的,但我眼中的世界无法看到,只是呈现。然而在罗曼罗兰那个层面,对人的存在的看法仍然守护古典文学的底蕴,相信高尚的力量,对人充满信心。再往下发展,这一观念受到挑战,卡夫卡在价值上有虚无主义色彩,他对人的基本理解是灰暗的,人不高大,不光辉,人的处境被粉碎，如叶芝的哀叹——“世界破碎了,再也找不到中心”。卑微的小人物躲在地洞里很恐惧地听外面的声音。对已有的文学艺术卡夫卡提供了崭新的经验,他是划时代的,直到今天,我们的写作仍没有超过卡夫卡的限度。八十年代中后期以降,中国文学厌倦了过多的道德精神命题,新生代作家开始着力呈现一种人的状态,如今“70后出生”的一代粉墨登场,“个人”更进了一步,外在的文化、社会内容在减低,更相信自己的感觉和身体的体验,写作针对自己的内心——如何平息内心的欲望。他们张扬“将身体写作进行到底”。探讨声音、身体与诗歌的关系成了当下新的课题。可见无论中外百年来包括诗歌小说任何一个文学流派的崛起, 尽管与作家的社会学立场有一定关联,更主要的与文学立场的变化密切相关。
固然,在文学之外,作家也有社会学立场问题,因为做作家必须建立在做普通人的基础上,其日
常生活不可能“跳出三界外,不在五行中”,他常常要面临各种各样的选择,说到底必须负荷“良知”“道义”前行，且在这一方面社会有理由对一个作家比对一个普通公民提出更高的要求。此外,如前所述,写作自然要从文学立场出发,可立场之外,起作用的还有理解的深度,语言的感觉,结构的能力,真实与艺术的和谐等种种因素。立场是理性的、清晰的,而写作活动带有非理性、潜意识的成分,.假如过于强调和依赖某种立场,其结果只会导致这种立场的丧失。
二. 当代诗歌的民间立场
二十年前,中国当代诗歌是从民间重新上路的,早期的〈〈今天>>开始了这一进程。二十年来一代又一代诗人毫不妥协的奋争,中国诗歌最活跃坚实的部分全面向民间转移早已是不争的事实。世纪之交, 由〈〈1998中国新诗年鉴>>发轫,民间再度成为当代诗歌的出发点。当又一场诗学革命真正从诗歌内部推动,诗歌界板结的死气沉沉的局面终于被撕裂,久违了的自由主义的气息重新吹拂,那些闪烁奇异才华和清亮个性的新人脱颖而出,那些带着生命体温人性气息的诗篇不断催生,遏制不住的创造精神的喷发使汉语诗歌再一次奇迹般地得以激活。面对凶猛而开阔灵动、富有活性和冲击力的艺术潜流,我们有理由对新世纪的中国诗歌充满信心。
注重原创性、先锋性和在场感,体现汉语自身活力是〈〈中国新诗年鉴>>的选稿原则,它关注诗歌新的生长点,强调诗歌的直接性、感性及其直指人心的力量,守护生活的敏感和言说的活力。它所确立的基本立场，开宗明义指的是文学立场,即“艺术上秉承”的真正的永恒的民间立场。它向两个方向敞开,首先它主张诗人写作,具有独立的文本性;其次是它与生活状态的真实性息息相关。
民间不是一种身份,民间的指向不是特定的几个人或一群人,民间是敞开的，吸纳的，永远吵
吵嚷嚷, 民间天然的复杂性和含混性, 是诗歌最具活力所在。任何纯化民间的企图和组织化的方式从来就与民间精神背道而驰,假如步调一致同仇敌忾,大家用同样的话语发言,民间则异化为另一种形式的单位。
真正的民间立场体现在诗人的写作中,它意味着艺术上的自由主义,意味着对实验精神的坚持
(坚持的是不断创造的激情而不是曾经实验的结果),意味着保持个人写作的独立性。因而民间写作不是一个流派, 更不是倡导集体仿写,民间只是诗歌的有效在场。它呈现的是个人的真正独特的经验, 让一个个诗人鲜活生猛起来,艺术个性泾渭分明, 极端像自己,互相驳诘,争鸣,反对,在诗歌中清浊自现。民间立场的自觉,必然和现存的文化秩序构成冲突。它捍卫的是写作的内在自由,反对任何意义上的权力话语,一旦民间形成新的格局,成为铁板一块的新的遮蔽,分裂势在必行。真正的民间状态就是永远的不断破裂的状态,唯有诗坛裂开的时候,诗歌才能够活力四射。民间不可能有“集体缺席”的统一行动,民间自身的冲突和分歧是敞亮的,民间对待否定的态度是欢娱的,真正的民间首先要敢于反对自己,民间的勇气来自对新诗发展中遭遇的问题的洞察力和勇于面对的作为。民间诗人必须永远奋斗,因为民间的命运就永恒意味着对权力的消解和放弃,就像民主制度的价值,在于为之奋斗的个人最终也要被这个制度放逐一样, 当有朝一日这一天到来,民间丝毫不感到尴尬反而十分坦然。
反对意识形态写作不是为了成为另一种意识形态写作;反对权威不是为了成为新的权威,这是
民间写作和知识分子写作的根本分野,也是民间立场的强大所在。
有一种说法，耶稣是不能授予终生教席的，因为他生前没有著作，《圣经》里记载的种种与
他的言论行径相关的博大精深的思想，也都没有出处，没有典故与索引。我想这是创造者和哲学教授的区别,也是艺术家跟知识分子的区别。
从 头 再 来
--1999-2001：诗人的被缚与诗歌的内在抗争
徐 江
一直以为，作为一名在场者，去检点诗歌风潮或揭示其在某一时段内的发展轨迹，是件既刺激、有趣又不怎么讨好的工作。说它刺激、有趣，是因为涉及当下，但也正因为如此，考验跟着就来了：一是需要克制平素性情的诱惑，大量关注和占有资料、始终保持对不懈增长中的新人新作以及相关信息的热情；二来需要在庞杂现象的背后，梳理出一条或数条脉络清晰的主线，并由此出发，对当下的诸多事件和人物行为作出恰如其分的评价--说白了就是，既不能怕得罪人，也不能"把不怕得罪人"作为文章张显个性的一种修辞手段。后一点，对于呈现和辨析跨世纪这两年多以来纷争频仍、诡异多变的中国前卫诗歌的发展线索，显得尤为重要。这也是我在下文中所力求自己做到的。
汉语诗歌从1999年春到2001年初这段时间，动荡极为剧烈，程度直追贯穿上世纪整个八十年代的"朦胧诗--第三代"诗歌运动，且迄今仍有深化和激化的迹象。这不能不使文学界大多数人怀着一种激动和忐忑不安的心情予以观望和议论。事实上，近十五年以来（从第三代诗歌浮出水面起），诗歌已经许久未能引起文学界这样普遍的关注了。然而世易时移，今天的关注者群体（包括整个现代诗人群落本身、读者、批评家、理论家、作家、学者、媒体记者等）已不同于当年的关注者群体了，历经微黯的上世纪九十年代凌空虚蹈的文化风尚，以及伴随这些年中产阶级生活方式兴起所日益僵尸复活的传统暧昧处世哲学、暧昧审美姿态的洗礼，我们不得不承认--在他们，作为伟大的文学创造游戏的主要参与者的心中，有一件关键的东西已然丧失：那就是激情。相应地，代之以填补激情退场后空位的另一件东西却出现了，它便是在市侩精神笼罩下审视和评判事物的思维定式。于是，诸多搅扰人们正常审视诗歌发展的因素随之而来，比如：关注者群体对事件和作品的激动流于浮表化、谈资化；批评家和理论家的自动缺席与退场；文学公开媒体对当下创作流变的漠视、民间诗歌媒体（包括民刊和众多新兴诗歌网站）的暧昧和首鼠两端；大众文化及新闻传媒的扭曲、诽谤；现代诗人群落本身"利益高于事实"的表态方式······凡此种种，都构成了我们辨析新一轮诗歌巨变过程中的绳结和迷雾。
关注者群体中的绝大部分与诗歌变革的本身无关，甚至，还构成了阻碍这一变革的众因素中的一部分。如此严重的情形，综观新诗诞生以来，尤其是新汉语现代诗诞生（我将它的起始点定位于上世纪七十年代中后期以北岛为标志的"朦胧诗"在内地的全面崛起之际）以来，可以说是绝无仅有的。而这，恰恰也正是今天前卫诗歌艰苦卓绝生长处境的真实写照--环境本身充满了病态，甚至，连作为诗歌推进者本身的诗人们也无一例外地被环境的毒素所浸染，这种时刻，诗歌该怎么办？
考察两年多以来的诗坛流变，并由此上溯新汉语现代诗二十多年的发展历程，有这样一条线索引人注目：即我们的诗歌迄今为止，虽然没有为读者奉献出他们期待已久的、既往文学史所灌输给他们的那种巨星式似的作者，但具有一定潜质、创造力足可以跻身候选者行列的诗人却已涌现得太多。这些人一方面写出了一些优秀之作，一方面却又碍于个人或环境、时代的束缚，在成名的同时迅疾步入诗歌病人和诗歌老人的行列。诗歌竟犹如好莱坞电影中的吸血僵尸，在每一代作者中均只是若干年灵光一现，灵光过后，遗留诗界的却惟有一具具被"创造的幽灵"吸干精血的前诗人们的行尸走肉，以及或大或小鄙俗不堪的文人圈子。这种局面，要一直等到下一代的精英历经艰辛破冰而出，方告打破。但"中兴"的局面未等展开，新一代人又会不可避免地克隆前人的轮回。一代又一代的精英，被时代或个人的犄角旮旯、被未老先衰和暧昧毁灭。他们无福"死"于艺术创造的疯狂。更为可惜的是，当代诗歌的最新成果或理论发现，在今天欲想得到业内哪怕一丝的接纳与容忍，必得以匪夷所思的论争的方式进行。实际上，这已构成了两年多以来诗坛风潮变幻的主调。
有鉴于此，再次潜入1999年以来过往论争的潜流，从更深层次剖析它们的前因后果，已在当下具有了艺术研究上的普泛意义。因为类似的现象与问题不仅存在于诗歌，也存在于整个艺术创作界，乃至学界。所不同的是，诗歌由于其迥异于其它领域的至纯特质，表现得更为惨烈而已。
1999年：为时一年的"盘峰论争"仅仅是诗歌界的一次随机性的纸上群殴吗？
它的前因后果中究竟还有什么属于诗歌本身的奥秘未被揭露？它所派生出来的"民
间"与"知识分子"这两类诗人称谓的背后有什么东西一直被诗坛所漠视？论争的
参与者们又真的搞清了自己无意中所扮演的历史角色吗······
在今天重提1999年4月16至18日，重提在北京平谷县那个叫作"盘峰宾馆"的疗养地所举行的名为"世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会"的会议，我想所有的与会者大概都会不同程度地，在内心里涌起一种复杂的不胜唏嘘的感觉。这是一次时间多么短促、名称多么详和的会议呀。然而也正是它，象冥冥中一把坚定的利剑，从容挑开了覆盖在上世纪九十年代诗歌写作成果之上的厚厚帏幔，将诗歌的隐秘真相公诸于世，将庞大的内地诗歌版图从此清晰地一分为二，并进而引领汉语诗歌由千百年来的暧昧、和气，步入到新世纪爱憎分明、剑拔弩张的一页。
有关对盘峰诗会的不同描述，以及随之而来为时一年之久的论争文章，迄今累积起来足以构成几部厚厚的集子。仅以所谓"知识分子"序列诗人的著述为例，1999年末到2000年初，短短的几个月，便已在人民文学出版社出版了[语言：形式的命名]、[中国诗歌九十年代备忘录]两部相关文集，新近又推出了第三部结集；而所谓"民间写作"诗人关于这方面的文章，两年来在[中国新诗年鉴]、[中国诗年选]、[诗参考]、[葵]、[诗文本]等书刊上，也或多或少都能见到。再单纯复述和还原当年的会议及论争始末，未免多此一举。但盘峰诗会本身并非像一些人事后所声称的那样：仅仅是一场具有轰动效应的即时性话语交锋。这在宏观上，从它日后所引发的旷日持久的争论以及整个诗坛的关注便可以看出。在具体方面，则有许多细节可以提供佐证--比如与会的昆明诗人于坚所提到的会上那个"有趣的现象"："这是一场诗人与诗评家之间对比悬殊的交锋。与会的不少新潮批评家都站在'知识分子'写作一边，倒是老资格的批评家们保持了以往的一贯立场，仅仅对文本发言，而不管它是什么理论支持下的写作。批评'知识分子写作'的不是批评家，而是一批没有批评家为之摇旗呐喊的诗人。批评家们不是在为'知识分子写作'的具体文本辩护，为诗歌辩护，而是在为他们的'观点'辩护；知识分子诗人们也一样，不是为诗辩护，而是在为'知识分子写作'辩护······"（于坚[真相]）；比如西川、王家新、孙文波等会后在文章、讲座乃至一年后接受媒体采访时的失态；比如并未与会的韩东、张曙光、沈浩波、杨小滨、宋晓贤、杨远宏等人的会场外激烈姿态；比如另一批或与会或缺席的诗人树才、莫非、车前子、尹丽川、小海、殷龙龙等人所谓"第三条道路"的提出······
种种的热闹、激烈、愤懑，争执者的七嘴八舌，争论各方的一呼百应，都说明了盘峰诗会确实捅开了当今诗坛的不止一个马蜂窝，而这些马蜂窝的存在由来已久，并非专为这次空前的笔战加骂战所特设。这是十年乃至十五年来诗坛痼疾的总揭发。它不可能仅仅是一个即时性事件，它"对中国当代诗歌发展的影响，正像80年代初关于朦胧诗的大讨论一样，将在尔后逐渐地显露出它的重要性来······"（秦巴子语）。一段时间以来，也曾听到一些奉行好人哲学的同行，以及个别未能有机会参加该会的诗人，出于或中庸或怨怼的心理，负气说"盘峰诗会并不重要"，我便坦承自己的看法：这次会重要的并不是在哪里开，由谁来参加，而是它终于开了，终于揭露出了那么多郁积已久的问题。这样的会，晚开不如早开。越早越对诗坛的多元风气的形成有益。虽然一直以来，我对自己作为出席者和论争的当事人之一，始终感到由衷的荣幸。
长时间酝酿而成的写作分歧总是蕴藏了太多的缘起与脉络。在去年南岳诗会上，我曾将最主要最直观的一条脉络概括为："整个九十年代的诗坛热闹可以用六个字来概括--死人、闹鬼、打鬼。'盘峰论争'可以说是打鬼的开始。"其中，"死人"是指海子（1989年）、戈麦（1991年）等诗人因个人原因接二连三的非正常死亡，以及骆一禾的病逝、顾城谢烨悲剧的发生。"闹鬼"是指因这些现代诗作者的突然死亡，和一些诗人、理论家对所谓"殉诗"、"诗歌烈士"说法的鼓噪，导致"九十年代"没见过什么文化大世面的读者和诗界，对上述死者的绝大部分作品采取了不加选择的接纳、模仿与拔高，并进而在一种盲从与恍惚状态中默许了"当年为其大办丧事的'堂兄'们"（伊沙语）对诗界权力话语的独占。我在此处无意谴责这种默许，只是想提请人们注意--"堂兄们"实际是与死者绝然不同的一批人，且不说才华和生命力度上的欠缺--他们远比死者们更洞悉这个烟火气十足的世界本质，他们比海子更亲近人性的暧昧和写作上的大而无当，比戈麦更懂得在诗人这个行业的深谋远虑和韬光养晦。就是这样，一代优雅、暧昧的"饱学之士"飘然登场了。他们以貌似沉郁的方式吟咏着一些遥不可及的主题，一面作抗议、流亡和文明的孝子贤孙状，一面在主流刊物和各类官方诗会上频频露面，"知识分子的良知代言人"和"中产阶级时代的文坛名士"这两项精神向度迥异的重任，就这么被天才地、一心二用地兼职挑了。即便你想对此提出异议也无济于事，因为有一些人的死亡在前面挡着呢，"死亡封住了我们的嘴"（借用西川早年的名句）。盘峰诗会开始的"打鬼"正是从这一现状先行开始入手的。
然而我要说，这虽然是最显眼、最主要的脉络，却并不能构成关于论争缘起的唯一解释。事实上，伴随着论争的深入、浮表热闹的归于沉寂，有关隐性的疑问又开始呈现：难道当初人们对死亡者们作品的接受，仅仅就是源于一些人的鼓噪和接受者群体没见过什么世面？不对吧，"不死的"海子死在1989年3月，虽然时段上已是尾声，但毕竟也属于"伟大的八十年代"。即便是到了1990年，中间隔了一个"八九"，可人们的记忆，离"他们"、"非非"、"海上诗群"、"莽汉"等第三代风起云涌的岁月，也不该那么远吧。请记住，徐敬亚等人编的"红皮书"[中国现代主义诗群大观]是在1988年9月才出版的。我不相信，"历史强行进入"（西川语）真的具有如此抹杀文学记忆的功效。我们能不能从作品阅读的本身找原因，比如可读性？如果隐去死亡的光环，仅就诗句本身而言，海子的诗确乎比第三代中的许多"天才"更贴近读者心目中有关"诗歌"的影像：抒情性、歌唱性、词语凝练基础上的力度······虽然这些诗中的大多数都充满了病恹恹的气息，但对于广大盲目的读诗者、诗评家和学诗者而言，他们甚至会把这种病态误以为是现代诗的特色呢--正如同时期一些低龄的读者，把汪国真的抒情卡通诗理解为现代诗。中国的读者对现代诗是缺乏阅读上的准备的，无论是学校的教育还是他们的自我教育。他们骨子里对像诗的东西更加接受。因此这就要求当代的诗人们除了有艺术上的创新意识之外，还要与汉语诗以往的传统保持或多或少的相通之处。表面上看这是一种滞后而保守的要求，但实质上，就草莽成色过重的新汉语现代诗而言，却无疑是一种更为苛刻的诗歌要求。一方面你必须先锋，一方面你又要强迫自己认识到诗之所以成其为诗，而不是口号、口水、掉书袋、赝品乃至其它一些什么文字怪物的精微原因。
不过这对于整体上的第三代诗歌而言，基本上可以说是不可能的任务。他们太热爱自己的口水化了，尽管曾有那么多的人写出了那么多的佳作，但他们中并没有多少人从理性的角度洞悉佳作生成的秘密。有的人甚至还会把口水化一相情愿地视为打碎旧有诗歌戒条桎梏的武器。一把菜刀可以缴获一两只枪或火炮，但若是以为菜刀真比枪炮厉害可就滑稽了。海子的诗就钻了他们这种美学上的空子。至于后来的"知识分子写作"则先是以"堂兄"的身份搞情感开路，后又以尊重文明、强调所谓文化传承（实质上是曲解）的方式，再次钻了这一空子。要知道，人类的天性远非创新，保守的腔调对庸众而言永远是最悦耳的声音。口水泛滥--病态的抒情、疯狂--盗用良知、文化名义的假大空--欲盖弥彰的暗箱操作，构成了中国诗坛上世纪八十年代末至整个九十年代的主旋律演变。可悲的是，由于人性中暧昧的操控、老好人哲学在我祖国的深入人心、文学媒体的群体性阳痿、理论界的弱智与堕落，这些问题在长达十几年的时间里一直得以不断地堆积和郁结，直到它开始成为一个真正的垃圾山，并随着中产阶级时代的渐渐到来，衍生出"买办主义诗歌"这一怪物。至此，现代诗歌经过与我们多变的时代共谋，完成了它制造诗歌腐朽和愚昧的系统工程。疖子终于烂透了。这才是1999年"盘峰论争"爆发的深层历史背景。不要以为诗无报应。
也正是基于前述诗歌发展历程中多重复杂因素的存在，时隔一年多以后，再来回头审视"盘峰论争"后创作界颇为热门的"民间写作"与"知识分子写作"的概念，它们的外延应该说在今天已经得到大大的延展了；甚至于内涵，也不复再是当初被人强行定义（民间写作）或自我定义（知识分子写作）时的模样。它们不再是对某群参与论争的具体作者的指认（至少这样的指认对于写作本身来讲已不再重要），而更象是对每个写作者关于诗歌创作自觉程度的说明。还记得在论争的初期，诗坛上经常会听到人们这样的疑问："于坚供职于国家的省文联机构，他怎么能算是民间写作？"要不然就是："欧阳江河、孙文波都没受过正规高等教育，他怎么能算知识分子？"在当时，这些确乎构成了不少人字面上的疑问，但现在，恐怕没有几个人再幼稚地这么发问了。"民间"，不是指写作者个人的职业，它更多地是指他在写诗时所持有的精神立场，以及审视世界、处理题材、乃至他所有诗学追求的出发点。看他能不能把卓而不群的气质、独特的语言和想象力注入作品之中？"知识分子"，也不再是指一个人接受教育的年限，它更主要的是看写作者本身如何对待生活与写作之间的关系，看一个作者是不是漠视生活的多姿多彩、真实的狂喜和疼痛，偷工减料地把视野转向僵死的典籍，以得自书斋的屑小感触或制造赝品的喜悦来取代对切肤经验的触摸（如西川、臧棣、张曙光）？看他对时代的忧虑和沉痛是不是经过了矫饰、做成了徐福记糖果和麦当劳快餐，是不是把严肃的主题低幼化、卡通化了（如王家新）？所以"民间"和"知识分子"不是涉及某几个论争当事人的小话题，它们关系到今天每个人的诗歌写作。没有任何一个人在写诗伊始就打定主意要欺世盗名、作他人的反面教材。然而为什么我们偏偏就有了一些反面教材，这也是值得每个人去深思的。这甚至与论争无关，它只关乎人性，关乎对自我的苛责。
至于那些论争的参与者，他们搞清了自己在这场论争中被命运安排的角色了吗？通过对论争的回顾，他们有没有发现自己在诗歌认识上的局限和缺点？那些当初置身于局外的人今天又会怎么看待自己当初的想法与言论？这些都很有意思。于坚，这位当时论争的标志性人物，还象当初盘峰诗会刚结束时那样，认为这是第三代诗歌与"知识分子写作"的交锋吗？程光炜、臧棣是不是还认为沈浩波在自己面前是个不值得提名字的"小孩儿"？沈奇今天还会不会提及他在北大"访学"的学兄学弟时满怀温馨、从而一相情愿地填平诗歌认识上的巨大鸿沟？杨克是不是还在怀念他当初把全中国诗人团结起来的梦想？杨黎现在是不是还在认为写诗仅仅是一件"清者自清，浊者自浊"的事？谢有顺和唐晓渡这一小一老是否仍象当初那么愤怒？纯正的学院派大师任洪渊先生是否依然挺着清瘦的身躯，一面为北师大他几个学生的"反学院言论"大声叫好，一面继续他孤寂的探索？侯马会不会在今天还寄望他的诗能感动"各行各业优秀的心灵"？如果是，"诗人"算一个行业吗，那些日渐铁石心肠的优秀心灵，又能有多少会被他感动······
剑拔弩张的"盘峰诗会"，为时一年、烟尘四起的"盘峰论争"，人们真的看懂它了吗？其实它的意义不仅仅在于，为诗坛从此营造了一个人人敢于站出来亮明观点的多元氛围，尽管这是它最为显眼的成果之一，且在日后的岁月中，不断使诗歌受惠。
2000年："盘峰论争"对诗坛的隐性影响呈现：论争双方都在试图深化自身
在理论上的阐释；年选与年鉴在分歧中各自承载起一部分推进诗歌前行的重任；
民刊、网站的兴旺、媒体的关注强化了多元的格局，更营造了一种虚假繁荣；新
一代的诗歌误区；"衡山诗会"，来自"民间"自身的批评；"下半身写作"理论的
出现；个别人对"先锋"、"民间"内涵的冷静探讨；新一轮年选、年鉴序言的出笼，
说明"民间写作"对理论建设的态度欠缺严谨。2000在热闹一片里落下帷幕，心
浮气躁却远远没有收场······
2000年，似乎注定是一个过渡年代。"Y2K"，据一些媒体上讲，既不属于严格的二十世纪，也不属于严格的二十一世纪。它在历书中孤悬于两个千年之间，独自承载着两个庞大时间概念的挤压。犹如我们的现代诗歌，孤悬于既往汉语诗歌与欧美现代诗歌的经验和桎梏之间，稍有不慎，便会陷入文化或蒙昧的沼泽。正是在这独木桥通道般的2000年，诗坛为人们预演了未来时代诗歌兴盛和衰败的可能，并部分地为今天的诗界同仁快速回放了第三代诗歌在八、九十年代之交的辉煌与残缺，补上了历史拖欠的一课。
2000年还是诗人们疯狂发言、发表、出书和写作的一年。后者一如往年，而前三者确乎比"盘峰论争"前的"九十年代"热闹了许多，在外界看来，诗歌圈终于又"活"了，终于又和小说、散文一样，成为貌似活跃的文学界中的一分子了。"知识分子"们的两本绿皮书问世了；[今日先锋]发表了"后口语诗歌"的九人小辑和理论对谈；[阅读导刊]、[北京电视周刊]等媒体在忙着刊发纪念论争一周年的理论新作、当事人访谈和近作。[作家]、[上海文学]搞了诗歌"两刊联展"，部分的"民间"诗人、第三代诗人、70后诗人开始获得了跟十年来国刊的常客--"知识分子"诗人同样的亮相机会。甚至连[新华文摘]这样的杂志也开始刊载了诗作。这一切在一年前还似乎是难以想象的，但它们现在确实成为了现实。与此同时，新的一部民间诗歌年编--[1999中国诗年选]开始在成都诞生，主持人是当年"非非"的重要成员何小竹与杨黎。应该说，"中国诗年选"的初衷与一年前开始问世的"新诗年鉴"有很大的不同。编选者们显然希望把它编成一部承继八十年代先锋色彩和非非反文化美学倾向的类型诗选，而非"年鉴"那样的包容性选本。两本书里，"年鉴"突出的是全，是制作和发行的专业化，是迹近于中庸的平和资态，"年选"突出的是纯粹和专，是为入选者提供更为集中展示作品的机会。两者本来具有互补性，但可惜，因为作为"年选"策划人之一的韩东（也曾是"年鉴"编委）此前同"年鉴"的出资人杨茂东、主编杨克在编辑方针上存有较大分歧，并进而在[论民间]（此文后来作为第一本"年选"的代序在该书发表）一文中有所指地提出了"伪民间"这个概念，导致"年选"与"年鉴"从一开始便不是处于一种良性的互动状态，这也为一年后震动"民间"内部的"韩（东）沈（浩波）之争"设下了伏笔。不过无论如何，"年选"与"年鉴"都推出了一些有潜质的新人，同时也令读者看到了不少近十年来难得露面的资深诗人的新作，进一步验证了"好诗在民间"这句真理。我相信在不久的将来，人们便会更清楚地看到，一个拥有"年鉴"与"年选"的诗坛，与没有它们的诗坛，是截然不同的两个世界。尤其对于广大的爱诗者和那部分极少作品面世机会的诗人们而言。
有幸在这一年开始诗歌写作的作者是幸运的。因为无数民刊和诗歌网站的创办，极大地拓展了当代诗歌与读者沟通的渠道。国刊日趋堕落的编辑群体、离原创现场日益疏远或即便在场也早已丧失诗歌判断力的诗评家们，已不在是掌握一个新人在诗坛命运的唯一尺度。诗人的命运从未象今天这样，被掌握在自己作品的手里。所以这一年的诗坛，尽管鱼龙混杂、口水泛滥，却从未停止过对现代诗优秀新军的输送。继上一年"盘峰论争"后诗坛对沈浩波、盛兴、朵渔、南人等的发现，朱剑、轩辕轼轲等年轻实力诗人的横空出世，让许多"老家伙"感受到了来自诗歌和青春的催逼。其实，新军中也不仅是年轻人，还有一些年长于他们的，过去因为这样和那样原因不太为整个诗坛所知的资深诗人--1999年是宋晓贤，2000年是唐欣和李伟--这些汉语诗歌的优秀大厨，历经岁月的磨砺，正以他们的精湛技艺，为读者端出一道又一道的精神佳肴。
这一年，广州黄礼孩编辑的[诗歌与人]，广东中山符马活、余丛编辑的[诗文本]以精美的印装出现在了知名民刊的行列，与已有的那些民刊不同，这两本刊物的作者群都是以70后出生的年轻诗人为主体，体现出十多年来民刊少有的活力与躁动，让人领受到了新世纪的劲风扑面。这一年，写诗的人不知道[诗江湖]、[诗生活]、[锋刃论坛]、[灵石岛]、[指点江山]等网站的可谓少之又少了。"网络就是新生活。"这句两年来网络公司用来骗人的广告语放到诗歌界，倒确实成了一句实话，尤其是对那些常年置身外省孤寂的一隅，勉力守护着诗歌家园的写作者们。不过，凡事有利必有其弊。年轻诗人们在掌声中登场，民刊网络的一派热闹，在某种程度上也滋生了诗歌界的浮夸风气和现代诗的虚假繁荣。凡新人新作必赞必推，一旦成为于坚伊沙沈浩波韩东侯马何小竹杨克们的一种风度和风气，"民间写作"对诗歌的标准和对诗坛的贡献，也就大打折扣了。每一时代的诗歌天才都是寥若晨星的，更多的还是像徐江宋晓贤李伟这样的笨人，他们必得经过诗界的漠视，并把这种漠视健康乐观地化作进一步前行的动力、几经诗观的反复周折、诗风的渐变和丰富，一点点调试好自己的嗓音。外界的苛求、岁月的考验不一定就是坏事。相反，"写作路线对了头，马上就变小母牛"的认识才是可怕的。精神领域中的创造更是来不得半点儿"大跃进"的，后者才是我们这个时代最大的煽情、悲悯和"感伤"。青年导师们，希望你们永远像现在这样，热情地接纳新人和无名者进入诗歌这个游艺场，但你们一定不能走神儿，一定别忘了找他们要票，哪怕他是你爹、你未来的小舅子和小姨子。否则，民间便随时有沦为另一波"知识分子"的可能。这是新的误区。记住杨黎说过的一句话吧："伪民间"在每个人的身上都有。
2000年，还有一件重要的事发生。那就是由民刊[锋刃]的主编吕叶等人发起的"衡山诗会"的召开。这次诗会与其它诗会的不同之处首先在于它的纯民间性：每个与会者都是自费前往的。会上照例出现了"泛口语"与"泛学院"观念的争执，但每个发言者都是抱着一片交流诗艺的坦诚而来的，所以这次诗会对既往十年的诗歌研讨已不在仅限于分歧的阐释，更多地倒表现为一种沉潜和反思的气质。这也使许多诗人开始重新解读"民间"这个概念的内涵。也正是在这次会上，来自"民间写作"自身的批评开始出现了：沈浩波把批评的锋芒开始对准他此前大力称道的"非非"、"他们"、"莽汉"等部分前第三代诗人和"八五年一代"诗人中的大部，还有贾薇、阿坚等人的作品，从先锋性的减弱和缺失的角度，提出了自己独特的看法，认为九十年代的诗坛之所以出现普遍贫血，完全是几乎所有诗人共谋的结果。他高度评价了伊沙余怒诗歌中"自觉的先锋精神"，并呼吁人们对另一些诗人如唐欣、郑单衣、岩鹰、殷龙龙、余心焦予以关注。与此同时，沈浩波的"我就是要先锋到底"的口号和他与一部分70后诗人组成的民刊[下半身]也引起了其他许多诗人的兴趣。
应该说，[下半身]的出现是2000年中国诗坛的亮点之一。这份民刊的名字出自天津诗人朵渔之口，源于昆明诗人于坚的一句话--"中国诗歌没有下半身"。沈浩波在发刊词中对他们的理论进行了初次的阐述："知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷······这些属于上半身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关。""······我们年轻得还没来得及去受更多的压迫，我们就已经觉醒了，我们已经与知识和文化划清了界限，我们决定生而知之，我们知道了，我们说出。我们用身体本身与它们对决，我们甚至根本就想不起它们来了，我们已经胜利了。我们在我们自己的身体之中，它们在我们之外。让那些企图学而知之的家伙离我们远点，我知道他们将越学越傻。"如果仅从字面上看，这时的下半身理论可以讲还不严密，表态的成分和初创的激情往往更容易吸引读者的视线。但实质上，它确实为诗坛带来了不同于以往的一些东西。
比如把自己置之死地而后生的对先锋性的强调，比如新一代人在千百年文化传统面前所感到的窒息与逆反，比如对本土化和原创精神的极端标举······凡此种种，虽非象沈浩波们所自豪得那样开天辟地、生而知之，确实在是现代诗几代作者长时间以来写作不能善始善终根源性问题。文明尸陈遍野，诗歌的土地已经被尸毒所荒芜了，迫切需要再来一次垦荒运动，让后来者拥有一个坦然生存的空间。但一切真这么轻而易举吗？沈浩波们可不管。他们说了，就一直做下去。写诗、编刊、在网上与人争吵对骂，还象班干部一样批改同龄人的诗作。他们彼此间也吵，各人对"下半身"都有不同的理解，但有一点是共通的，即诗不能再象过去那样去写了。多半年的时间过去了，他们产量颇高，语言更精练了，有了一些很酷的作品，但也有不少为酷而酷的作品······时光在流逝。这时候，"民间"诗歌界出了两桩不大不小的事。
一件是广州的批评家张柠与韩东在[作家]上打起了笔仗。起因是张柠撰文批评韩东有"精神洁癖"，而且批评起人和事来总"扮演一个真理拥有者的角色"，爱充当"精神警察"，还点名批评了韩东[论民间]一文，语带嘲讽。韩东见此文后则写了一篇题为"文人的敌意"的回应文章，认为张柠针对的不是文章，而是他个人。另一件是"年鉴"的编委、出资人杨茂东跑到北京，拜会了一些"知识分子"的代表人物，其后力主邀唐晓渡进"年鉴"的编委会，引起各地"民间"诗人的关注。
这两件事的发生，引发了一些诗人对"民间"这一概念与事实的进一步思考。诗人朵渔在[在民间，不团结就是力量]一文中，申明了"民间确保个人自由"这么一个原则性问题。秦巴子则结合"盘峰论争"以来诗歌界的一系列热闹和疑问，在[我的诗歌关键词]中以尖锐的笔调挖苦和批驳。我本人也作了[什么是先锋，什么又是民间]一文，对新一轮的诗歌冒进、艺术浮夸风、"民间"所隐含的暧昧气质以及韩张争论中两人的一些观念进行了不客气的批评。呼吁大家回到独立和个人的决绝。但需要指出的是，类似的声音在此时显得并不嘹亮和中听，而沉浸于诗歌大联欢的新老诗人并没有意识到对自身类似情形的反思。而也就是在大约同时，伊沙的2000年"年鉴"序以及杨黎的"年选"序先后完成，并在互联网上发布。
客观地说，这两篇序如果作为作者个人的诗论或随笔讲，显然具有很高的可读性。但一旦把它们放在作者所欲驻足的理论建设的高度，则都显得有所偏颇和过于性情化了。伊沙的文章写得文采飞扬，但有时为了照顾文气的顺畅和预定的假设，想象力略嫌丰富了些，对一些具体的人或事的评价与事实有偏差，有失此类文字所要求的严谨与沉潜。立论的出发点也过于从个人出发。文章是好看了，作秀的成分倒也多少有了一点，尤其是关于他自己命名的"新世代"的那段论述。杨黎则索性自说自话，千方百计向读者表明自己的诗观。可是，尽管这本[2000年中国诗年选]里"都是编者喜爱的诗"，但它毕竟是一本多人合集，而非编者自己的个人诗集。这样一来，文章里所阐述的种种观念倒似乎与诗集本身多少有一部分脱节了。显得过于率性。就这样，伊沙的美文与杨黎的语录，两位天才诗人的个人炫技构成了"年鉴"和"年选"2000年卷序言的一大景观。尽管他们也触及了不少话题，但这究竟是诗选的需要还是作序者个人的需要？"民间写作"对理论建构的自觉性看来仍然是有待完善的。
游离于两个千年之间的2000年就这么被用掉了。
2001年：全新的开始吗？不，是并不全新的争吵。"民间"在"分裂"的现实告
诉人们，今天"民间"并不是如当年"知识分子"那样的铁板一块，它仅仅是对一
种精神的召唤，一个共同期待的梦想······也幸亏如此。
历史似乎特别愿意给对它抱以殷切期待的人扫兴，2001年诗坛的开始似乎并不那么令人神清气爽。它悄悄地从一轮新的争论开始了。
印象中2001年初的韩沈之争（沈浩波称之为"韩战"）缘起于两支：一是韩东在2000年12期[作家]杂志上，对沈浩波半年前在衡山诗会上的先锋口号进行质疑和挖苦，沈随后在网上帖文反击；另一支是与此同时，沈与杨黎、何小竹等前"非非"诗人在网上就一些鸡零狗碎的"语言"话题进行知识分子式的切磋，双方认识有所不同，又都因此说了过头话，从而也发生争执。由于韩东在与沈的论争中已指称沈为"伪民间"，杨黎、何小竹等进一步斥沈为"伪民间"、"混子"，得到大部分前"他们"诗人群的支持。杨更因沈是[2000中国新诗年鉴]的编委，将这次争执归结为年选与年鉴之争，争论至此陷入扩大化，几代诗人均自觉不自觉地投入其中，上演了一出民间写作的活剧。此次论争，活剧之中有正剧，进一步暴露出了"民间写作"许多诗人在诗学方面的幼稚、以及个人性情中乖戾的成分。
首先，论争中的韩东表现出了古怪的一面。本来这是一位不见面也令许多人充满好感和敬意的诗人。因为他是八十年代一度辉煌的"他们"的领袖；因为他在"朦胧诗"一统天下之际，提出了"诗到语言为止"，提倡诗的日常化、当下化，打破了朦胧诗时代那种简单的二元对立式的文学思维；因为他力推文坛新人的做派。要知道，多年以来，在当今这个腐烂的文坛上有能力去做、而又真正做到这一点的人屈指可数。但是，这位当初被第三代诗人称为"韩政委"的韩东如今的表现令人失望，文章和帖子里的火气压倒了他的理性。一度甚至使人怀疑，网上争吵的那个韩东是别人假冒的。
韩东指责沈浩波为"伪民间"的举动令人惊愕。一个民间，对应的本是庙堂，可如今争论的一方要出来摆堂主的架势，依次派发真伪，让旁观者简直哭笑不得。想当初所谓的 "民间写作"，不就是一两个主持人在盘峰诗会上硬给非"知识分子写作"的外省诗人强加的一个命名吗？但到后来，大家发现将错就错，用它来形容广大写作者的具体精神状态也无不可，也便这么沿用了下来。可怎么到了现在，所谓民间"真与伪"就屡屡成为一个诗人抡向另一个诗人的棍子啦？不客气的讲，此时的韩东不可爱，倒像一个政客。
杨黎、何小竹与韩东有本质的区别。杨、何还是本色文人。不过遗憾的是，作为天才诗人的杨黎一旦成为一本诗年选的主持者后，开始高度敏感起来了，无论什么事，都要硬往"年选"上扯，归纳为是所谓的"年选""年鉴"之争，还要进一步引用韩东的伪民间说砸向对方。不知杨黎细想过没有，他的"真民间"又是谁？难道仅仅是年选、是"非非"和"他们"，外加上一些诗歌网友？而那些参与"盘峰论争"的"民间写作"诗人反而是"伪民间"？杨黎大概已忘了他当初的"清者自清，浊者自浊"。超功利的人在一般情形下是不会随随便便将别人斥为"混子"和"伪民间"的。所以说杨黎是真动气了。这种火苗子在"知识分子写作"遮蔽诗坛的年代人们却并没有从遥远的成都听到。难道现在这一切，仅仅是因为沈浩波在网上又喊出了他的新"超越"？难道仅仅是因为他说竖的诗不好？何小竹的愤怒也是一样。事实上，当我在网上看到这位目前创作最勤奋的"非非"诗人喊出"韩东和非非同气连枝"的话时，我目瞪口呆。"五岳剑派，同气连枝"，瞧瞧，都快成[笑傲江湖]了。这还是当年独立不羁的"非非"吗？
沈浩波的主要问题是他狂热和急噪。狂热使他成为了一个诗歌疯子，一个中国诗坛好诗播音员，口不择言的诗歌白岩松，也使他成为几年来新老诗人中最勤奋的人之一。他的勤奋不止包括了写，还有说，还有编刊物、推同龄人，还有肇事。与伊沙和我有一点不同：沈的肇事细胞是与生俱来的，而且可以说是应运而生的。盘峰论争是如此，衡山发言是如此，韩沈之战也是如此。沈浩波的发言不会让他的"对方辩友"舒服，因为大家都是聪明人，确实能看出沈的每次尤其是后两次发难有他很明白的个人目的。但与此同时，沈所籍以发难的问题却也是多少存在的，有的甚至到了颇恶劣的程度。是诗坛的环境与现状给了他张显个人的基础，这样的个人目的又有什么不好？他师出有名。不是一句"混子"和"伪民间"能遮蔽的。他是一位优秀的青年诗人。
急噪使沈浩波急于在诗界为自己寻找一个位置。他找到了--"70后的领袖"，但他不满足，他想把自己的价值上升到整个诗界，恰好，历史为他这一代又留下了"身体写作"这个空白，他开始兴奋，开始试图说服人们相信诗歌界存在一个独一无二的先锋品牌："非非、他们--伊沙--沈浩波一代"。其实，大约沈浩波自己也知道他的理论虽然已成一家之言，可作品却没能很好地跟上，他不用听就知道许多人背后指责他什么，他比所有人更急，写得很苦。我编［葵］的时候，先后收到他的７０几首诗，试问老诗人们谁又能一年中这么边折腾边写出那么多的东西？他与此同时还办了一份北京最好的文化报纸，还不忘在他的报和网上向读者宏扬第三代上世纪的丰功伟绩，那时怎么没人说他是混子、是伪民间？可怜的沈浩波，近乎整个的"他们"和整个的"非非"都在网上对他谩骂，怎么了嘛？不就是傻孩子在发狠，说了两句要超越前辈嘛。实质上，这种发狠倒更像是向祖师爷和革命先烈表决心。从这一点上讲，小沈浩波倒还很纯洁，一点也不懂什么是先锋。因为先锋从来是没有传承的（至少它不会主动去认什么传承）。没有人文精神作底盘，先锋也是枉然。对文明对艺术不胸怀一份卑微，激进了照旧无用。这些方面，沈浩波该从他的第三代偶像们身上汲取教训。至于其它问题，倒都是第二位的了。
民间确实存在着一种"真"与"伪"的分野。但民间的"真"与"伪"，并非如前面提到的那些敏感的资深诗人们所言：单一而固执地聚集在这个人和那个人的身上。不，它们奇妙地交织在我们每个人身上，无一例外。每个人所谓的真伪差异，实际上仅是"真"与"伪"在他体内勾兑比例的不同。量的不同最后导致质的不同。它既提醒每个人一定要注重自身精神世界的日常清洁，同时也告诉我们，单纯地去拿"真"与"伪"的概念说事，而忽略对具体的诗歌和诗人做审慎、入微的观照，将是武断和粗暴的举动，是对永恒的诗歌精神和发言者自己写作初衷的背叛，是闹剧浮表下所隐含的巨大悲剧。"伪"与"真"在许多时候都是相对的。每个自认为虔诚、狂热的诗人切不可以为，自己的那个"真"就始终那么可靠，一点也不会出问题。人吃五谷杂粮，没有不得病的。肉体尚且如此不可靠，更何况附着了欲望、传统、个性、地域因素、亲疏远近等成分的精神？如何剖析自己身上的真伪，辩清他人作品和行为中的真伪，永远都应是每位严谨的、胸怀大志的创作者所首先需要正视的课题。争论期间，伊沙和沈浩波或悲愤或煽情地呼吁要结束中国的诗歌政治，不由人不在感动之余想：他们自己在喊出这句话之后，今后会不会反回头来，不时称称自己体内真伪的比重呢？如果不能，就恐怕到头来又是一次"抒情"而已。即便设想一个好的结果：中国的诗歌政治在这一两代人手里真的结束了，现代诗的成长是不是就会从此不再出现阻碍啦？自我警醒和自我怀疑是每个人都无法例外的义务。
"民间是什麽？就诗歌而言，它不是一时兴起式的诗人聚义，更不该是新一轮的话语位置抢夺。它应该是就诗论诗，是背靠永恒的诗歌法则与不懈的创新精神，以严苛但又是公允的态度面对每一位作者的成就和探索。民间在我们暧昧的国度与暧昧的传统下意味着艺术家的胆识，意味着直刺向中庸的疯狂。民间是对现状的永不满足，是对诗歌精神敌人的睚眦必报。民间是不妥协。是对世界的真狂傲不是假谦虚，是对诗的真恐惧而不是装孙子。
民间是独立，独立于世俗，独立于经院，独立于名气和先来后到，独立于友情恩怨的羁绊。
真正的民间迄今对我们还只是一个雏形，一个梦。但这梦告诉我们：诗歌如欲进步，必先从荡涤自身开始，要远离任何整体的诱惑，回到个人的决绝，并为此不惜将分裂进行到底。"
以上是我在前面提到的[什么是先锋，什么又是民间]一文的结尾部分，虽是2000年所作，不过对于反思年初的这场争执，似仍有些意义。实质上，韩沈之争正向人们昭示了这一点："民间"远不像人们想象的，是一个铁板一块、丧失了独立和自我批判精神的封闭诗歌群落。不是，它现在更适于用来说明一位诗人对现代诗歌创作的自觉和自律程度，对一种自由精神的追求和呼唤。
每一位诗人都是血肉之躯、凡夫俗子，我们每个人都无权永久占据诗歌代言人的位置，能占据那么一瞬就已经很不错很有慧根了，我们永远看不到真理的全部，充其量只能见到一个侧面。所以我始终以为作为一名单个的诗人，每个人都会由于这样或那样的原因受缚于他的眼界与时代、乃至某些人性的弱点。不过这不要紧，诗歌自有它的安排。从两年前的"盘峰论争"到今天的民间内部之争，只不过是这安排中的一个个间隔很近的小站罢了。
诗歌内在的抗争永无停止，它比懒惰的我们更执着也更可靠，它并不惧怕一而再、再而三的从头再来。
诗歌都不怕，渺小的我们又怕什么。去勤勉地写吧。
诗人随笔
胖子伊沙
徐江
伊沙与婴儿
不知为什么，先就想起这个小题目。或许这与伊沙日渐无腰的身躯有关。婴儿们一般都是看不出腰的。“吴胖子”，这是我和其他大学同学当年对伊沙专用的称呼。现在回想起来我才知道那时是冤枉了他，才一百三十多斤，胖什么呀。不过兴许是考虑到我们几个当时太瘦，他便坦然接受了这一称呼。
这么多年过去了，现在诗歌圈谈他开始沿用一个他自己发明的说法：“身藏大恶”。对此我得揭发，那是伊诗人给自己脸上贴金。他恶什么呀？除了写东西，此人呆头呆脑真像个婴儿。证据一是我这个天津人能比他更快地找到他西安家里的挂面。证据二是有一回我亲眼看见他老婆让他给当时还在长牙的儿子倒水喝，他一边继续跟我就诗歌大放厥词，一边去水龙头斟了一碗自来水递过去，没把他老婆气晕过去。证据三是此人经常童心未泯。上大学跟人站在十几层楼上嘻嘻哈哈地指点大街上飞奔的汽车，还硬说每辆车的表情都不一样。至于诗作《一个婴儿在梦中》和《儿子的孤独》的相关段落则分明告诉我，这个恶胖子的“恶”中确有一些东西与当今诗坛普遍泛滥的恶声恶气有着本质的不同。
伊沙与北师大
1999年春，在从北京市内开往盘峰宾馆的路上，吴思敬教授听我说起大学时伊沙每晚自习兼约会回来都要倚在床上写一两首诗才睡觉的事很觉有趣，说想不到伊沙原来是这样勤奋的一个人。其实伊沙不止勤奋，还怕死。有一回我们高年级的一个女生睡眠中从上铺坠地，摔成脑震荡休学一年，这使睡在我上铺的他极为恐慌。有两天他竟不知从哪找来一根松紧带，临睡前把带子从左向右绑好，笼在身子上方作为保护，直到某天出早操起晚，情急之下坐起又被松紧带狠狠地勒回枕头上，方算告一段落。需要说明的是：松紧带防护措施失败不久，侯马同志成了我的上铺。
大学时的伊沙好踢球好酒也好肥肉。球场上他速度不是最快，技术也不算最好，但总能适时地把球送进门里。所以每逢我们人多势众但却技术粗鄙的二班对敌技艺出色的一班和三班联队时，大家就异口同声：“把胖子给我们”。结果是小人得志的二班队狂灭恼羞成怒的一三班联队。不过，酒桌上的伊沙同志可就一般化了。除了能多吃肥肉外，常常和我一样，喝得面红耳赤。某回宴罢谈兴正浓，便跟到我和侯马大二后新换的宿舍（师兄宋晓贤也在这屋，但那时他和伊沙互不认识）猛侃，直到快熄灯。临走时他很响地撞到了门框上，我们清晰地听到他说：“奇怪，你们这个门怎么有点晃？”接着此公扬长而去。
伊沙与诗
2000年10月，应张小波的策划，我和伊沙在西安开始录制一本长篇谈话录，工作间隙我和沈奇有过一次小小的话语交锋。老沈带着慈眉善目外加同情的表情，一口咬定我们几个大学同窗实际上都很嫉妒伊沙。把我笑得差点被杯子里的茶呛死。我说怎么可能，你知道他平均每周接好几封退稿的时候我们在干嘛呢？不是乱爱就是做大师梦。我们凭什么嫉妒？事实上，“八五年一代”这些在投稿方面好逸恶劳的诗人，后来作品发表境遇的改善在不少时候应该归功于伊沙的先行突围。《一行》、《他们》、《诗参考》、众多诗报国刊、年鉴与年选……均是如此。沈奇那一代人根本无法想象北师大“八五年一代”这些诗人多年来所经历的坎坷与困惑。当然也就不可能了解他们对诗神和写作本身所持有的骇人抱负，以及过于另类的谦卑。
扯远了。最后我想说两个与伊沙写诗有关的令人辛酸的小故事：一是几年前他母亲临终前曾担心地对他说：“你写的东西不合时宜。”二是伊沙中学开始尝试写作时，他父亲曾恼火地质问儿子：“就算你写得再好，你能写过姚文元吗？”
我们这一代诗人就是这样，在至爱的人的疑虑与至为尊敬者的诘难下，一步步成长起来的。而胖子伊沙作为我们的兄长，他率先领受到了时代的险恶和诗神的感召。
２０００／２／２０
从小朵到老朵
徐 江
我和朵渔初识于1999年的天津火车站。他是来接与我同车抵津的沈浩波小俩口儿的。而这之前，我已经无数次地听小沈跟我念叨这个人了。我有些好奇地打量着眼前这个不显山不露水，比我小五届、比沈浩波大五届的小伙子：个子不高、穿一件深色外套，笑容微微有一丝怯，但很随和。深秋时分下午的暖阳正在我们不远处的广场上熠熠生光……事后我们追忆初见的具体时间产生了分歧：我认为是九、十月份，他则断言是初冬。不过对这个细节我认为沈浩波的媳妇儿小范大约更有发言权，女人总是比男人记忆力更精确一些，尤其是比写诗的男人。
朵渔初始给我的印象像两个诗人：待人接物的诚恳温文像侯马；阅读和写诗的刻苦及趣味像桑克。后来进一步的接触验证了我的感觉。小朵自己招认大学时他是班长兼学生会宣传部长，这就对了，侯马也当过班长。另外就是有一次他跟我谈他家书房里的花，说：“花好啊，你对它好它就也对你好。”一瞬间，平时那个总是较真般地磨练诗艺的朵渔不见了，出现在我面前的是一个神闲气定的天津市民高照亮。凭心而论，我喜欢诗人小朵的后一个形像。因为我一直以为，诗的上品不是紧张和加速，而是从容。
不过有相当一个阶段朵渔并不是那么从容的。尤其是他２０００年上半年前后备受于坚、阿坚、侯马等“老诗人”赞扬的那一阵。他写的太多、太杂。以至于一度我很担心，这情形和他平素与人为善的交际方式结合起来，会使他过早地沉沦于中庸。在我看来，写现代诗，作者的什么偏好都可以容纳，但就是不能容纳中庸。因为后者会直接导致人与作品的暧昧。这其实也正是“知识分子写作”的弊端之一。那一阵，小朵写作还总爱引布罗茨基的话，看得我直发烦。一个趋于成熟诗龄的小有名气的诗人，怎么一提诗就老战战兢兢地提大腕儿？我有时故意点他，先问你是个有野心的诗人吗，可怜的小朵沉吟了片刻，终于下决心说：“是”。我又问贵庚啦，朵渔当然没回“吃了炸酱面”，他如实相告。我就在假装没事人似的感慨：“那你这个‘７０后’也快奔三十了，算是老家伙了吧。”也不知道那一刻表情怪怪的小朵明白了我的意思没有。
朵渔写作上的变化是突如其来的。先是去年夏天，他率先提出了“下半身”的理念，主张彻底地反对既往陈腐的诗歌趣味、提倡诗人的自我行动。然后他开始生病和长达几个月的养病。“你千万别过来，传染。”电话里他没精打采地说。可是就在这难耐的日子里，他的诗却一天天明晰和从容起来，温和中透出了力度。接着他开始写出了一批见棱见角的文章：《在民间：不团结就是力量》、《我们为所欲为的时候到了》、《我现在考虑的“下半身”》……旗帜鲜明地提出了提出了许多对当下诗坛和“下半身”团体写作目前的偏差，富有见地的见解和批评。与此同时，聊天儿也变得外向和开朗了起来。我知道，小朵现在已经越来越远离暧昧的陷阱了。他已不只是可以期待的，而且是可以信赖的一位诗人。事实上，也正因为他过往学诗阶段曾体验过的的那种惶恐，和他今天对人对诗的冷静，使我对“下半身”的诗歌前景重又乐观了起来。
前不久《诗参考》中岛他们在京编稿，我接到了侯马的一个电话，问为什么没见朵渔的稿子，老诗人的稿子怎么能没有？我一边答应帮他和中岛催，一面忍不住乐，是啊，连“７０后”的小朵也成“老诗人”了，该叫“老朵”了。看来光阴不止能催人感慨，也确实能催人奋进。另外，谁说我们天津不出诗人，只出说相声和唱歌儿的？早年是肖沉和伊蕾，现在有朵渔和李伟。住在天津这个小地方也还是蛮不错的。
现在我提议现场的观众朋友，为小朵成为老朵，掌声鼓励鼓励。
于坚：喧嚣内外
伊沙
12年前（上一个龙年），于坚是我的诗歌师傅。我因读他的《作品第39号》而正式开始了自己的写作，我在心里拜他为师。那时，除了阅读所获得的，我还想了解更多的于坚。师兄马朝阳告诉我，于坚曾到过我当时就读的北师大，在一个朗诵会的现场转了转然后走了，他说于坚生得英俊高大……马兄肯定杜撰了什么，因为诗人于坚绝不英俊高大。1994年夏他来西安，那也是我初次见到他，以我为镜，他没有1米70，关于自己的长相，于坚如此自嘲：“我丑得很有特点。”关于那次在我家见面，我的前同窗现老婆说：“你终于和你当年崇拜的人坐在一起了。”我知道老婆套用的是陈升的一句话，是陈升在《新乐园》中与罗大佑们共同出场时说的。在过去的一年（1999）当中，我和于坚有机会四度见面：4月，出席北京“盘峰诗会”并卷入与“知识分子写作”的论争。6月，出席成都“世纪之路·电影与文学研讨会”及“眉山诗会”。11月，作为编委出席成都《中国诗年选》编委会议。11月，出席北京“龙脉诗会”。每次见面总是说“又见面了！”，这一年的会赶下来好像是为了弥补前些年的见面不足。如今我和于坚真成朋友了，真成朋友，我倒要问一问：于坚是个什么东西？
“我们一辈子的奋斗/就是想装得像个人”，这是于坚在《作品第39号》中宣言性的两句，曾经激动人心。初读那首诗，有一句曾让我长时间费解：“你从来也不嘲笑我的耳朵。”后来我知道了他的聋，靠把“普希金”听成了“梁小斌”之类的江湖传说。他的自述令我感动：“从此我再也听不到表、蚊子、雨滴和落叶的声音。”更令我感动的是在成都同住一室的那些日子，他早晨起来洗澡，他的“耳朵”（于坚对他的助听器的呢称）搁在床边的茶几上，浴室里水声哗哗，于坚在哼唱一支歌曲，绝对的难听，绝对的五音不全，可他唱得非常执著而自得其乐，我分辨了半天才明白他唱的是罗大佑的《恋曲1990》。我在那时喊他他是听不见的，他正进入自己的安静之中，这是一种精神深处的安静：世界的喧嚣不存在了，只有他在独自歌唱……
记忆中的这个场面，生命中的小细节，我看到的是诗人于坚存在的一个缩影。而外表的于坚则多少给人以混世魔王的印象：他在会议上跟人吵架，很会“表演”，很会动用花招，像个老手，在“盘峰诗会”上他的“大师情结”是作为问题被人讨论的，他在论争中也掩饰不住地流露出他的争霸意识（尽管这与对手阴暗的目的相比显得正当和有理由）；他在文章中说话并不完全是负责任的，时有胡说八道之嫌，对自己喜好的东西夸大其词地吹捧，不喜好的则任意贬低；去年冬天在成都，在韩东的提议和主持下，大伙批了于坚五轮，比较集中的意见认为：他什么奖都得，什么会都参加，在某些利益上不懂拒绝，在某些事情上容易丧失立场，他心向往之和正在陷入的是一个传统的成名成家模式……
批了于坚那么多，韩东的总结能够代表大家：“不管怎么说，老于是真有才能。”这时候面红耳赤的老于正要求大家第六次批他，这就是他的性情。所以我说老于不光是有才能，而且还性情好。吴思敬教授在一篇文章中说于坚是一个复杂的人，的确，朦胧诗的年龄，第三代的出身，对文学他既有传统文人的索求，又有不断给出的本质上的新贡献。而在另一面，在他作为诗人，作为艺术家（不是知识分子！）的那一面，于坚又单纯极了：毫无疑问，他是一个天才，而且是一个在后天自我教育得很好的天才。对汉语而言，他是少数几个能从结果验证了他的使命和承诺的作家之一。
所以我在此所谈的绝对是一个人物，我的杰出朋友于坚：他是惟一能够被大家记住的当代史诗《0档案》的作者、当代诗坛最富创见的诗学论著《棕皮手记》的作者、散文领域极少的富于革命性和文本建树的经典《人间笔记》的作者。
让狗子原形毕露
沈浩波
最起码在近一年来，狗子俨然成了这么一个东西：一个埋没于民间的天才小说家，一个作品永远难以正式发表的不被承认者，一个至情至性嗜酒如命的垮掉分子。这么一个东西在搞所谓先锋文学的那个圈子里当然十分吃香，很多写小说和写诗的不得志者在出入各类饭局时开始不停地把“狗子”两字挂在嘴边，一个说：“有个叫狗子的你知道吗？”，另一个答：“当然知道，那哥们绝对是一天才。”这两句话就好比是“天王盖地虎，宝塔镇河妖”似的，然后这两人就会跟对上暗号般一见如故，举杯痛饮。这其中的一些人甚至在暗暗酝酿着这么一种情感，那就是盼着狗子的小说有朝一日终于得以出版，人民群众眼前陡然一亮，一个活着的王小波式的人物终于出现了，而狗子的这帮吹捧者自然十分得意，以伯乐或狗子的革命同志自居，仿佛自己从事的高尚的文学革命理想终于向前迈进了一小步，这不，狗子都出来了……
而我，就是这帮自命不凡的狗子吹捧者当中尤为坚决的一个，这一年来，我死心塌地地在各类小报发表文章，极力吹嘘“天才的狗子”，大有不把丫塑造成新世纪的神话誓不罢休的劲头。我现在承认，我的那副嘴脸“也是一大俗”。
直到现在我才认清了我自己的真面目，因为直到现在我才看透了狗子到底是个什么东西。而这一切都是因为狗子的那部我们期待良久，并时刻准备着为之欢呼雀跃的长篇小说《一个啤酒主义者》（华夏出版社）终于出版了。我是在第一时间怀着一棵要跟哥们肝胆相照的心翻开该书的，还没翻完就已经兴趣索然，用狗子自己的话总结这本书就是——“一颗臭子儿”。我当然知道这里头有希望越大失望越大的因素，也有那里头很多部分以前都看过的因素，但即便抛除这些，容我冷静之后来客观评说，我依然要说，这就是一部很臭的长篇小说，因为它的确挺臭的。
那么，现在回过头来看，狗子到底是个什么东西呢？狗子是一个很性情的家伙吗？也许是吧，但这跟文学没有关系；狗子是一个优秀的小说家吗？对不起，根本不是，一个一辈子只写了一两个还算不错的中短篇的小说家就算优秀的话，那这标准也真是咱们发展中国家自己的标准了；狗子是一个天才吗？对不起，那就太不是了，要是这么容易就是一个天才，那像李白和金斯堡那样的岂不是该用“上帝”来形容？
当然，狗子在他的某一个或某几个中短篇中的确体现了过人的才气，感觉也确实很好，让人嫉妒。但我要说，在更多的时候，其实正是才气和感觉组止了一个作家的前进，这一点在《一个啤酒主义者》中暴露无疑，整部小说几乎一直是在靠才气和感觉支撑着，才气四溢或感觉来了时，狗子写得很爽，我们读来也很爽，但一转眼的工夫，当才气和感觉体现得不充分时，那些篇章又没法看了。也就是说，作为一部长篇小说，却只有在零零碎碎的片段阅读中才能给读者有些许快感。而作为一个整体，《一个啤酒主义者》可谓不堪卒读，漫漶，随心所欲，东一榔头西一棒，稀里糊涂，缺乏自制力……总之一切初学写作者的毛病在这部所谓的长篇小说中暴露无疑。这种写作是一种缺乏匠心的写作，是一种青春期小才子的写作，是一种对文学中核心的永恒的部分丧失敬畏的写作，是一种自命不凡其实脆弱无力的新人类写作，是一种隐蔽的媚俗写作。而这一路的写作，正成为一代年轻作者的集体方式，他们过于相信自己的才气、感觉和生命体验了，他们把小说统统写成了自传，他们迷恋于自己营设的矫情氛围，他们以为这才是今日之文学对生命的最佳状写方式，他们以为自己的文字另辟了一条蹊径，他们以为自己代表了这一代人精神上的迷惘……但，真的如此吗？你们为什么没有注意到你们的作品其实十分脆弱，这种脆弱不是表面的而是骨子里的——你们其实仅仅做好了文字的准备而没有做好文学的准备。
狗子当然可以为自己辩解，说他只是为了出版方的需要而将自己的短篇、中篇甚至随笔杂糅在一起，变成了一部所谓的长篇，所以当然有支离破碎之感。但我们姑且不说这种方式是对自己和读者的双重欺骗，是一种近似无耻的做法，我们姑且看成是狗子为稻梁谋的一种妥协。那么，把你狗子的小说拆成单篇有能怎样，除了有的小说因获得自身的完整性而露出峥嵘外，从整体上讲，仍然属于脆弱的，新人类的，才子式的写作。只不过，狗子的行文中有一种独有的口气，很多人，包括他自己都迷恋上了他的这种口气。这种口气的迷人甚至成了很多人认定他是天才的一个重要依据。但我要说，口气毕竟是一种外在于身体的东西，当这种东西遮蔽了小说本身的光辉时，这种口气就是一种毒素，就应当予以克制甚至清除，而不是放任。对于一个真正优秀的小说家来说，他的语言最好是干净、有韧性的那种，而不是靠一种外在的迷人口气去迷惑读者。
狗子到底是一个什么东西，我们又到底是一群什么东西，我想，大家需要的其实仅仅是撒一泡尿，照照自己的影子那么简单——让我们原形毕露吧。
关于先锋
鲍栋
要谈到诗坛目前时尚的先锋就得从最初的先锋开始。
先锋是军事术语，自从一个记者把这个词用到了文艺批评，文艺界就被比喻成了战场。
诗歌史中最初的先锋是波德莱尔，绘画史中是印象派和更早的库尔贝，在当时的学院气（
最初这个词并非贬义）的语境下他们的先锋行为撼动了人们的思维惰性并最后彻底改变了人们对文学艺术的看法。在这之前文艺仅仅是消遣或者是贵族们必备的修养，诗歌和绘画被用在酒会和官方沙龙上作为资产阶级美好生活的佐料，可以用陈腐来概括当是的文学艺术风气。在这之前和同时虽然有不少的文学艺术探索，比如左拉的自然主义，莫罗的象征主义，包括库尔贝波德莱尔印象派，但都是不自觉的有限的，并没有先锋的自觉意识。
库尔贝波德莱尔印象派们之所以被称为先锋是后继者的命名，他们体现了先锋精神的基本思想，这些后继者包括野兽派立体主义等等。当时的先锋是惹人（大众）痛恨的，被看作是没教养的和弱智的行为，所以斗争白热化地激烈（朵鱼在一篇文章中详谈了这些），可最后谁都知道先锋派们胜利了--由此而开创了20世纪初的小文艺复兴。大众对先锋的态度也发生了根本的变化：从痛恨到不肖一顾到喜欢再到崇拜再到最后的期待，那时的画廊推举新人购藏新画渐渐形成潮流，也推动了大众对先锋的进一步认可。
人们达成了一种共识即：艺术必须不断的革新。当时的庞德说：“诗歌是一种陈腐的诗歌
和另一种陈腐的诗歌之间呼出的一口气！”，画家马格丽特也认为艺术是对以往视觉经验的挑
战。年轻艺术家直接把他们的上一辈作为了革命的对象接着又被更年轻的一代推翻，艺术流派和观念的更迭在二十世纪初达到目不暇接的地步。在这种风气下老年的雷洛阿不禁喟叹自己已被人忽视，而像毕加索这样的不断更新的艺术家则被视为典范。其实雷洛阿晚期的作品并非毫无价值,仅仅是不符合人们心中的对艺术的期待----在这种期待中先锋性是占主导地位甚至是唯一的----人们因此有理由忽视那些不先锋的作品.换句话说,先锋变成了评判作品唯一的标准。这种状况在愈演愈烈，战后的先锋精神上升为西方的国家意识，由各大国际画廊代表国家把持着艺术的传播和创作。战后的欧美艺术发展几乎都是沿着推翻推翻再推翻这一标准的先锋模式。文学特别是诗歌的状况要缓和一点，或许是诗集不那么能产生高额利润。
在人们的日常生活中也产生了同样的思潮，战后的一代极力反对他们父辈的生活方式，抛弃
他们父辈的道德观价值观等等一切。这些虽然不是用先锋行为就可以完全涵盖的，但先锋无疑是它们最初的源头和最根本的策动力。总之先锋概念极大的影响了西方的文化和社会。
从宏观上看先锋并没有一个具体的所指，所有的对固定规范习惯等集体意识做出挑战的行为
都可以理解成先锋，这种挑战欲望的出现的依据是人们认为这些新生的思想一定会赢得胜利而代替原有的思想，因此在先锋的旗号下的种种行为都获得了合法性。每一个个体行为都在这一观念的评判之下而近似与一种被监督。原初的先锋精神中所包含的对个体的尊重到这时已无影无踪，先锋在最后终于成为了西方的强迫症。
* * *
如果中国当下的文艺批评在学理层面和西方是相通的话（这一点正是本文的立足点），那么
最近在诗坛上重新登场的“先锋到死”的口号无疑也包含了成为某种强迫症的可能（说是重新是因为八十年代的文艺界早已上演了一场先锋剧，美术界叫新潮美术，诗歌界叫实验诗）。先锋这一概念或精神除了强调不断创新之外对具体的写作并没有现实意义甚至是有害的，因为概念精神等等在本质上是非诗的，用这些非诗的东西来写作实为虚妄，最可怕的是：任何概念在操作中都会覆盖在个体之上而最终代替了个体（比如社会主义现实主义）。可以说在当下提出的先锋精神除了能收拢话语权之外实际上毫无意义。
在这样的“先锋到死”的口号之后，我看到了许多迎合性的写作，无非是争奇竞怪，仅仅造
成了一种诗坛繁荣的假象，更有许多垃圾性的写作（标榜自己就是要写垃圾的也还是投机地在写作观念上竭力先锋）。大部分人对先锋的认识停留在感情层面上，梵高的故事至今还能感动不少听众，可又有多少是为他具体的作品所打动并且不是在先验的先锋光环之下的？在中国目前的知识分子写作，民间写作，70后等众多割据性的概念中又加上一个空洞的术语只会加重目前诗坛的浮躁。
我始终不明白为什么要先锋？诗歌乃至文学艺术中的个性的保持和强化早已被人们认同了，空洞地提出先锋精神只不过是把创新这一个体行为偷换成集体行为再强加到个体上。
毕竟诗依然是从个体性出发的，先锋及其类似的写作观如果不和现实的感受体验联系在一起
对具体的写作只能是无能为力。
* * *
既然谈到了现实感受和体验就得提到下半身
关于下半身
下半身是很有活力的一群，看他们的诗很轻松，不费脑子，没有什么曲里拐弯的“叙述方式
”，有些好诗充满着感性（感觉的弹性？）。从下半身宣言来看，他们是追求现实生命力的，
反对上半身的理性智慧形尔上等等一切（下半身反对上半身）。这种追求不仅停留在写作上，
更渗透在思维和生活中，所以它的意义不仅是诗歌，进一步说这是从诗歌开始的一场思想革命
（我期待着）。
可以说“下半身”也是一个被骂出来的术语，和“印象主义”“野兽派”一样，单从字面上
不能窥见它的全部意义，而且和许多偶发性的术语一样（如‘达达’），它的内涵是不断生成
的。也就是说下半身是一个开放性的所指，它的内涵将随着具体的写作而加深和拓展。
不过下半身还是有着非常明确的针对，首先它针对着知识分子写作，即：下半身反对上半身
。由此产生了很多消解性的写作，调侃反讽等等。另一方面它从身体出发，由此我们看到了大量的性主题。两者的交互影响则产生了无数的性玩笑，并且仍在不停的复制着。在具体的操作中，一个试图从现实生命出发的下半身也产生了惰性。
这些惰性除了狭隘的性消解主题之外主要还有以下——
急进。在许多作品的铺天盖地的排比铺陈和嘶喊中，我看到了急进。难道非得用这些手法才
能推进感觉？形式追求不和具体的感觉相连接只会导致诗歌的轻划单调，并且又会导致和知识分子们一样的矫情造作。危险！
本色写作。很多人以为即兴的不加修饰的诗歌就是本色的，并以此为正中，对此我觉得是诗
人们对自己的无知和误解。在一个具体语境下的写作，都是以这个语境为出发点的，在中国目前的语境下本色写作依然是在针对诗歌的文化负载。也就是说本色从来都是追求的来的，而且在人的本色中无法摆脱传统的内在积淀。本色写作是妄想。
反抒情。这也是个误解。抒情只是人类表达自身感情的一种方式，诗歌为什么要区反对它？
反抒情只是因为对抒情的狭隘理解，其实应该反对的是“小桥流水人家”或者
“轻轻的我走了”或者“玫瑰在暗含的紫色中因黑暗而明亮了”（此句为杜撰）等抒情，反抒情不如改为反矫情。韩冬说对了：诗歌的本质是抒情。
不管怎么说下半身带来了不少的好诗，如浩波的《屋檐下》《大连十三章》，尹丽川的《情
人》《老张》，南人的巫昂的……
最后说一句：为某一纲领而写作只会沦为这一纲领的附庸，谁都希望我们的诗坛是开放的宽宏的。
意象·口语·朋友
·胡子博
鉴于一些人把我和我所属的诗歌流派(“不解”诗群体)的写作称为“后意象”，而他
们自称为“后口语”，因此，我将借用这两个命名，在这里谈一谈自己对此及与之相关的一
些问题的看法。
意象——震惊即是美
每一个有抱负的写作流派都会提出并确立自己的美学原则，对一首成功的后意象诗歌而言，
它肯定是让人感到震惊的。震惊，代表的是一种语言的力量，如法国超现实主义诗人所言：
让人在瞬间感到痉挛。出于这种原因，“不解”诗群体极为重视技术，重视语言。正是技术
的多样化，正是对各种技术都采取一种开放的态度，才保证了“条条大道通罗马”——在让
人感到震惊的道路上具有无限可能性。实际上，震惊感来源于写作者对生活、对语言的独特感受，技术只是使其表达得更充分、更
尖锐、更深刻、更丰富。如：
它躲着。它内向，几乎到了失明的程度
——余怒·《病人》
“躲着”、“内向”、“失明”这三个词语之间有一种隐秘的联系。
她是个轻轻
轻轻的好女孩，她在车上滋润着一个老人
——余怒·《脱轨》
“轻轻/轻轻的好女孩”是轻浮的女孩、骄傲的女孩、活泼的女孩、天真的女孩、小鸟依人
的女孩还是善解人意的女孩?“轻轻”与“滋润”之间也是有联系的。
胃里的稻壳、绒毛、碎骨头
离开我们共同的套间
像一出哑剧脱口而出
——余怒·《猛兽》
请注意“哑剧”与“脱口”、“离开”与“脱口”之间的隐秘关系。这种词语间的隐秘关
系被余怒命名为因果关系，即“指词语间本质的、互动的、被忽略了的感觉上的关系”(余
怒，《感觉多向性的语义负载》)。以上的例子都是通过寻找这种词语间的因果关系使人产
生一种震惊感。在下面的例子中，则是通过对一些日常情境的特殊处理，使之呈现出一种让
人熟悉的陌生感，或陌生的熟悉感，从而达到使人震惊的目的：
我长大了，肉眼可以看见细菌了
受伤时我听到一片叶子
在吱吱叫。太可怕了，一树的叶子
——余怒·《历程》
我已经很多年没有蜕皮了，身上又不断掉色
我通过看老电影慰藉自己 那些黑白片 让我以为
也是掉色的结果
——胡子博·《叙事》
可我的一生 只是往避孕套里射精 在水泥路上
走动
——胡子博·《叙事》
风雨曾经过这座城市
晴日里，一把雨伞还在开开合合
人走过，身体里有水声
刚换的衣服一会就湿了
——胡子博·《失眠者》
一个暧昧的人
一天，悄悄坐到我身边 我走到哪里
他就跟到哪里 我扭来扭去
十分窘迫 我真的尽力了
却实在无法阻止
一双暧昧的手在我身上乱摸
——胡子博·《我一屁股坐在地上》
那一天，我在镜子中，接待了
一个人，他带着一只布袋，他让我
钻进去，他说：变。我就被变没了
我敬畏这种因果关系，我不认为
它是魔术
——余怒·《网》
由于我与其他“不解”成员不在一块，相互联系少，手头资料不多，因此，以上只是在余怒
和我的诗中随意摘抄了几个句子。技术不是死的，是活的，其方法可以多种多样。
用不着担心技术崇拜，当你各种技术都能运用自如并能随时随地不拘形式自由创造时，你是
决不会膜拜技术的。我们强调个人写作，并且自我命名为“不解”，可是我们的作品并不封
闭，而是敞开的，因为我们对技术敞开，也对当下敞开。
那些轻视、排斥技术的人及其作品，从某种意义上说才是一种自我封闭。
口语——陌生就是美
口语诗并不排斥技术，只是它追求的是一种浑然天成的效果。正是这一点决定了口语诗并不
好写。或者说任何形式的真正的好诗都不好写!这当然是一句废话，但一些人显然把这句废
话也都已经忘记了。不要只是埋怨别人对口语诗的指责，就从口语诗人内部找找原因，又存
在多少问题呢?
谈口语诗，不能不谈目前风头正健的“下半身”，“下半身”这个名字很好，我也相信它的成员将来会前途无量。但就目前这个阶段，我觉得我对他们还有一些话要说。
记得安石榴好像提出过“日常性写作”，然而影响似乎不大。这一方面与安石榴远在深圳，
影响力受到局限有关，另一方面，恐怕也是因为在此之前“日常性”早已在很多诗中得到表
现，再单独强调“日常性写作”对诗人而言已无多少创意。
“下半身”出现之前，伊沙等人早就“下半身”了。你们还能比伊沙更形而下吗?我并不反对形而下，我也不反对“下半身”，相反我为它的出现感到欣喜，我关心的是口语诗。
我一直很关注口语写作，因为口语诗中大量存在的丰富多彩的日常性与极具活力的原生质语
言，对我无疑是很有帮助的，然而若要问口语诗的美学原则是什么，你们将如何回答?就是
“下半身”?就是简单的生活的原生态?我操!诗歌是一门艺术呀，老兄!
我认为，口语诗所追求的美学原则应是：陌生就是美!
“陌生就是美”不同于我们常说的“距离产生美”。后者是指审美主体与审美对象存在一定
距离时会产生“美”，本质上属于“朦胧美”。前者则是说审美主体——我与审美对象并无
距离，彼此非常熟悉，甚至可以合而为一，只是我使之呈现出一种陌生化的能够洞照自我的
情境，而我为达此目的所使用的是人们熟悉的日常口语，作品讲究浑然天成，不露斧痕。
从熟悉的语言、熟悉的事物中自然而然地让人产生陌生感，这里面体现着作者的个人创造，
当然很需要功力，这种陌生感的出现当然会使人震惊。它与“震惊就是美”并不矛盾，在“
不解”成员看来，它只不过是使人震惊的诸多方法之一。在这样的诗中，你一般找不到什么
特别好的句子，因为陌生感是在不动声色的叙述的掩护下悄然实现的。
“陌生就是美”显然也来源于对生活的独特体验以及对日常口语的独特把握。用此标准来衡
量目前的口语诗，我们必须承认，大多数口语诗仍停留在“口水诗”、“打油诗”水平。
还用再举例子吗?翻翻口语诗人的作品集，这样的例子俯拾皆是。大多数口语诗给读者的感
觉不过是“好读、好看、好玩、好消化”，并不能让人产生多少熟悉的陌生感或陌生的熟悉
感。它们之所以能够作为“诗”而“存在”，仅仅是靠一种叙述的技巧来支撑着，其中并无
作者任何新的发现，其实质最多也不过是一种技巧的炫耀。这样的作品肯定是无效的，或者
仅仅对写作者本人有效——锻炼了技艺，如此而已。还有一些口语诗在当时也许能给人一下
触动，但过一会儿就忘了，一点没印象了。就是因为它所反映的只是一种表层的大众化的泛
泛之感，类似于“脑筋急转弯”、“可口可乐”，不是真正锋利的个人独特的感悟。真正牛
逼的作品少之又少。
朋 友
我是不是对口语诗太苛刻了?其实，我对自己也很苛刻。我对余怒最常说的一句话是：“你
觉得我有什么不足，尽管批评我，别给我留面子。”
近半年来，我没有写什么东西，凝滞闭塞的小城，刻板忙碌的工作，无人谈诗的生活，使我
有一种陷入灭顶之灾的抑郁绝望之感。正是朋友的一个电话、一封信、一本书使我可以渐渐
地尝试着从阴影中走出来。
我的朋友观是：凡是蔑视庞然大物，具有独立的毫不妥协的先锋精神的人都是我的朋友——不管他写什么样的诗。因为诗歌本来就不只一种写法、一个方向，任何可能性都在写作者的个人创造之中。你可以说这种写法不对，这个方向不通，可你不能说只有这种写法正确，只有这个方向对。对于那些帮助过我的朋友，我一直心存感激。朋友间的鼓励与批评应该是正常的吧?从前我觉得诗歌很温暖，生命中只要有诗歌就足够了，现在我觉得诗歌也有冷酷、缺乏人性的一面，像从前的“革命友谊”。就如同我不愿只和喜欢的姑娘进行精神恋爱一样，我也不愿意只和我喜欢的诗友保持诗歌友谊，我现在是越来越看重私人友情了，这是我日渐现实的地方，也是我对“下半身”这一提法的出现深有好感的原因之一。
天子呼来且上船
——热烈庆祝《于坚的诗》正式出版
朵渔
女士们、先生们，《于坚的诗》已正式由人民文学出版社出版了。作为享誉汉语诗歌界的著名先锋诗人，于坚的诗集在世纪末的正式出版具有不用寻常的意义，这是我们汉语写作生活中的一件大事。这本诗集是人文社《蓝星诗库》继海子、西川、昌耀、舒婷等诗集后推出的第五本，也是其中最厚的一本，厚达400多页，几乎是《西川的诗》的两倍。诗集收录了诗人自《尚义街六号》以来的大部分作品，同时也是诗人正式进入流通渠道的第一本诗集。
我一直有一个观点：大诗人的诗集总是越选越薄，小诗人的诗集才越编越厚。但读完《于坚的诗》后，我打算修正自己的观点。这是一部坚硬的诗集，质地厚重，节奏缓慢，每一首诗里都压缩了足够的材质和时间。在我的阅读经验中，他最出色的诗作应是早期的《尚义街六号》时期和九十年代早期的短诗系列，如《苹果的法则》、《一只充满伤心之液的水果》等。于坚属于那种高原类型的诗人，而不是奇峰突兀的诗人，平稳、持久、厚重。他写于1983年的那首《我的女人是沉默的女人》，直至现在，依然具有无可比拟的光芒，我清晰的记得前年冬天在北师大的一次朗诵会上，于坚操着口齿混浊却抑扬顿挫的云南方言朗诵这首诗的情形。那是一种可以产生震悚效果的朗诵经验。
在我认识的诗人中，于坚是我得到赠书最多的诗人之一。这一直让我感动。我拥有他“一千只乌鸦”中的一只，以及《一枚穿过天空的钉子》、《人间笔记》和《于坚的诗》。我对他作品的熟知程度超过所有诗人。也因此，我对这本书的出版方式的兴趣超过了对其所选作品的兴趣。在诗歌圈子里混的人都明白，能得到“人民文学出版社”的钦点意味着什么。这是一间文学出版界的旗舰，它同时起着类似于“陪审团”或“职称评定委员会”的作用，在它这里出版作品，总有一种标志性的意义在里面。于坚有一个观点，“民间一直是当代诗歌的活力所在，一个诗人，他的作品只有得到民间的承认，他才是有效的。”（于坚《当代诗歌的民间传统》）他曾数次在自己的文中引用李太白的诗句：“我辈岂是蓬蒿人”，“天子呼来不上船”，此中派头，让人神往，但也只有神才可往之，我辈俗人，面对诱惑，哪能免俗？于坚看来也不能。他在诗集的《后记》中“满腹荒唐言，一把辛酸泪”，诉说自己前几本诗集出版的艰辛，“乌鸦们是一只一只从我家里飞走的”，“应该是时代和它的美学向诗歌妥协，而不是相反”。然而如今一朝天子来呼，于坚也开始信奉“能上船时且上船”，而不顾此船是官船还是贼船了。李白还有入得皇宫，让力士脱靴贵妃研磨的雅前年冬天在北京，杨黎送我一本他的自印诗集《小杨与马丽》，他说只印了50本，很朴素的白色小册子，像法国午夜出版社的平装本，但要简陋得多。这不是主要的，主要的是那些廉价纸张上的黑色的文字，它们的成色决定这本诗集的重量。这本诗集是我去年一个阶段最激动人心的阅读。虽然只有简陋的50本，但它的面世仍可说是先锋诗歌界一次重要的“出版行为”。
于坚一直提倡“诗人写作”，“诗人写作乃是一切写作之上的写作”，“诗人写作是神性的写作，而不是知识的写作”。在我看来，诗人写作是一种寻求心灵自由的写作，对诗人来说，自由不再是一种奢侈品，而是一种必需品。“我们自由度的大小是同我们能在多大程度上摆脱为生存竞争所进行的搏杀，以及与诱惑、性格发生的冲突这些障碍成正比的——这些障碍乃自由之内在的敌人。”（阿克顿）而官家出版的出发点向来是用来制造秩序的，它通过制造权威和秩序来维护自身集团的利益，而非人类永恒的精神价值。我们多么希望“蓝星诗库”能像法国“七星诗社”丛书一样，能催发永恒的光芒，但不可能，它从根子上就是一种中庸、秩序的产物。于坚所做出的选择恰恰与他一贯的主张是一致的，“诗人写作是谦卑而中庸的，他拒绝那种目空一切的狂妄，那种盛行于我们时代的坚硬的造反者、救世主、解放者的姿态”，“诗人写作与人生世界是一种亲和而不是对抗的关系，它不是要改造、解放这个世界，而是抚摸这个世界。”温柔的于坚像个温柔的江湖老大，他放弃乖张的对抗行为，选择了世俗意义上的亲和行为。他抚摸了这个世界，这个世界也抚摸了他一把。
也许这仅仅是一次平常的出版行为，也许是我想得太复杂了，一切都应该是生活化的，而不是对生活的有意夸张——无论是意义上的还是细节上的。但愿如此吧。
好日子就要来了
轩辕轼轲
我自横笔向天笑
春花秋月何时了
摘自《中国诗坛好了歌》
long long ago，当一个十几岁的瘦弱少年在喧嚷的课堂里静静地翻开一本掉了皮的《海涅诗集》的时候，他不知道不爱操心的命运已顺势将其推向了文学的怀里，他也不会知道，从此他要在诗意的、浪漫的、文化意味的、青春期愤懑和困惑的浓重树荫下踽踽行走十几年，一直到二十世纪的最后一年。仿佛是，一场飓风将森林连根拔起，刀子般的阳光劈面砍来，挑开了那件早就无法蔽体的袈裟，他才骤然感受到衣落体出的快感和力量，他才吸溜着空气中体液的气息重新审视这个犹琵琶半遮面的世界，举目回顾！仿佛是，一夜之间冒出了一群业已挣脱了布匹和枷锁的迎风长大的婴儿，在这个广袤的弹丸之地的地平线上，跃跃欲试！像一只二十五年前唐山的家犬一样，它感到了大厦将倾、枯木将折、玉石将焚、人更是人但诗将不“诗”了！一个不可抗力的破坏开工了，但另一个重建诗歌的工程也同步开始了轰轰隆隆的作业，把身体写作向纵深推进的时代真的来到了。
从韩东、于坚在《大雁塔》《尚义街》打响的第一枪，对充斥意象的朦胧诗余绪的反拔，口语宾至如归地如清泉激活了诗歌的湖面，从伊沙《饿死诗人》《车过黄河》刺出的第一剑，对麦地狂潮和知识分子写作的绝妙反讽，身体写作的魅力成果初显。同样在小说创作领域，朱文用《弟弟的演奏》盖过了一大群滥竽充数的南郭先生，这部代表当代中国先锋小说最高水准的杰作同时彰示了身体写作更为激荡人心的光辉前景。较量，总是较量！总是凭借着对文学无限热爱和对方向的超常预感的少数人磨刀霍霍向“陈旧”，劈荆斩棘、曲径通幽，把另一个桃花源般的胜境在“初极狭”后又豁然开朗地捧到武陵人乃至世人面前。这根本不是靠学历、智慧、知识什么的所能解决的，完全来自于对诗歌天才的直觉的和身体感官的本能反应。世纪末如期将临的时候，预言中的大灭亡并没有兑现，中国入世正紧锣密鼓，克林顿还耿耿于怀那件兰裙子，普京在东京被一个练柔道的小ＭＭ摔倒在地，成克杰的情妇声泪俱下，因特网如旧时王谢堂前燕飞进寻常百姓家，澳大利亚的一只袋鼠难产死了，印度某妇女生下六胞胎，洛阳大火已被扑灭，四川火锅风靡全国，武汉街头的一名乞丐捡起了一个烟蒂，回忆起了他的初恋，东北的一位妓女跳下的士，熟练地推开性病专科的玻璃门，南京的一处居民折迁，上海的公共厕所告急，有一个下岗职工揭不开锅了，有一个受委屈的小朋友咬着嘴唇闭上了泪眼．．．这一切与诗歌无关，这一切又将涂抹成中国诗歌最斑斓驳杂又意味深长的背景，让油画般质感的日常性诗歌在此慢慢的凸现。正如很多人当此际想起了中原逐鹿、烽烟滚滚的86年一样，当年那些目不识丁的流着鼻涕的用小手翻开初中课本的孩子们长大了，他们当然也要说一句
“我们也干点什么吧”。想想前辈前前辈前前前辈，古往今来每一次揭竿后的开幕式上，不都是流弹飞石匕首石块唾星棍棒如奖杯奖牌锦旗鲜花掌声嘉奖令一样接踵而至吗，“血雨飞来湿礼袍”，用伤口朗诵答谢辞是不是更悦耳动听呢？佩戴着纹身般的疤痕前行是不是更出彩呢？所以，啊朋友（以下请有表情的演唱）“如果是这样，我不会悲哀，”（男声）“我们不悲哀”（女声）
“下半身的旗帜上有我们血染的风采”（合唱）“血染的风--------采”（拖长腔到撑不住劲为止）。
二零零一年情人节款款地在乍暖还寒的日子里露出了深玫瑰色的乳沟，而那个前瘦弱少年已沦落为一瘦弱青年了，他端坐在前革命老区一个行政单位的办公室里喝着茶水，凝视着飘雪的窗外，始终没有看到情人节那挂着项链的玉颈和翘起的下巴，当然他也没能看到李白的燕山雪片，毛润之的《泌园春.雪》，志摩小儿的雪花的快乐，也看不到薛涛或清照那雪一般的冰肌玉肤。他怀着情人般憩静的美好情怀，想着这个老婆般热闹的可爱诗坛：虎踞云南的于坚正在一张书桌前站起身来，拢了拢染霜的头发，刚抵蓉城的韩东在一个酒吧里啜饮着啤酒，扶了扶黑色镜架，打炮归来的杨黎清唱“日落西山红霞飞”，何小竹在衣冠庙立交桥问某人“今天你杀人吗？”伊沙吃完了羊肉泡馒，正要写一篇关于国足的文章，阿坚铺开一张新地图，准备到新的城市泡妞灌啤酒，侯处长马下班后脱下警服，露出诗人本色，宋老师晓贤穿上西装，去接受粉笔末子的洗礼，余怒一发怒，12点30分还没被取消的蚊子就发笑，唐欣一欢欣，“各就各位”后的学生就起哄，杨键每日诵读佛经，本无意与京不特同房打坐，鲁西西念叨着“上床，和自己睡觉”，实想与皮皮鲁恩爱相亲，十年很辛苦，想想两万五，老中岛组着《诗参考》的稿，而徐老五正朝牛皮纸信封里塞一本又一本的《葵》，沈浩波“光头搔更亮”咧嘴露出一脸坏笑，朵渔“酒壮英雄胆，却伤了肝”，晚饭后领着小朵看修桥的去了，弱柳扶风的尹丽川姑娘又感冒了，拧开了药瓶盖，，李红旗推着自行车出门，发现后胎没气了，巫昂和小崔在这一天互赠玫瑰和新作，烹茶猜页，盛兴正在莱芜街头给济南上学的女友打长途电话，诗江湖人来人往，胖南人应接不暇，橡皮吧生意兴隆，竖喝高了横着睡着了．．．．他甚至想到了远在大洋彼岸的振开同志，正冷笑着翻弄一本高某人的著作……此刻他的脑子里人声鼎沸，笑语喧哗，他被自己设想的这幅图景吸引住了，如果能将他的脑子扩展几万倍几百万倍甚至上亿倍，此坛的人物们群贤毕至，多像世纪之初共同在地球这个大礼堂里召开的一次团结活泼、觥筹交错、颠倒衣裳、眼热耳酣、隔座送钩送礼送秋波、隔席也搭话搭腔饭后搭个便车的团拜会呵，这样的一个盛宴仅仅在脑子里举行又是多么遗憾呵。
当我要做出正儿八经的表情的时候，我又要动用“历史”这两个不感冒的字了，新诗自草创至今，几代人的锤炼，已从铁坯脱胎换骨出黄金般的光泽和美质，一大批杰作在当代活着的人手中产生了。我一直感到自己能和于坚、韩东、丁当、严力、杨黎、伊沙、何小竹、阿坚、默默、李亚伟、朱文等同时代感到幸福，现在我又为自己能与同龄诗人中的优秀者在
“下半身”的猎猎大旗下，在血肉筑成的掩体里，四肢伸展成的壕沟里，将诗的疆土继续拓展下去或者致力于继续拓展下去而感到荣幸。将身体写作继续向前挺进，将诗的表现力和生命力继续向前挺进，将守旧的因循的腐朽的没落的世俗的中庸的僵死的知识分子的这些穷寇一样溃退的碉堡城楼和垛口驱逐出境追进大海逼上孤岛然后再炮轰金门，该是何等快意呵。
公元十七世纪、十八世纪或十九世纪的一个阳光明媚的春天，苏格兰或英格兰或爱尔兰或紫罗兰农民彭斯携带着乡亲们给的煎饼大葱和良好祝愿，沿着乡村小道向城里挺进，几天后他那两只沾满泥浆和牛粪的赤脚要义无反顾地踏到上流社会那丝织的地毯上了，在毛驴或瘦马或骡子或拖拉机或吉普车上他边走边唱：“呵，好日子就要来了……”
喂，准备好了吗，我们干点事的日子就要来了。
靠，别光准备了，我们干点事的日子它已经来了！
2001/2/14与情人、节（不保）
韩东不好玩
伊沙
有一年我的一位朋友去南京，行前我就知道他此行南京惟一需要造访的人便是韩东。所以等他回来的时候惟一向我谈论的人物也是韩东。他谈到了他们见面时的种种细节，谈到了他们谈话的大体内容，他如此总结他的印象：“韩东不好玩”。
韩东的确“不好玩”。几年后当我也见过了韩东的时候，这个印象被印证了。所谓“不好玩”是指他绝不是一个幽默的人，不是一个性情外现的人，不是一个能够给人带来笑声的人（他讲素段子时除外），韩东确实不是这样的人。在我已交的朋友中，徐江、狗子都是“好玩”方面的杰出人士，现在我提到他们的名字，我的心花已经放了，我的嘴角挂着一丝笑意。继续说韩东，我的表情立即又起变化，笑容收起，恢复严肃。因为韩东就是一个十分严肃的人，严肃是韩东的本性。
去年两度在成都见到韩东的印象竟然是非常的不同。第一次是夏天，也是因为他的动议，我们在一起讨论一本书的编选，在讨论的过程中出现了一些分歧，各执己见这本来很正常，但我不能接受的是他的讨论问题的方式，多少有些强词夺理，似乎那“艺术的绝对原则”（韩东语）只掌握在他的手里。夏天的韩东留给我的印象是一个不讲道理的人，当时我当着于坚、杨黎等人的面以质问的口气对他说：“你这么做跟知识分子有什么两样？你们第三代是不是都这样？”然后是冬天，我们去某山的渡假村编选那本书，因为有晕车的毛病总是坐在车的前部的韩东说他不能容忍我和于坚这两个“知识分子”总是在喋喋不休地谈诗，并在分配房间时强行将我和老于分开了，要和我住一屋，我们住一屋的结果是一连谈了几天诗，当然也不止于诗。云山雾罩，在南方的冬天没有暖气的房间里，韩东又变成了一个特讲道理的人，讲的还都是大道理。很久没有遇到会讲大道理的人了，韩东真的有此能耐，将大道理讲成一种思想的快感。我记忆中的上一个人是我大学时代那个著名的刘老师——可悲的是现在我甚至不便公开地说出他的名字。我知道我自己是需要大道理支撑的人，我对自己身体的把握中有时需要摸着那些如今已被视为很酸的东西——理想？灵魂？韩东说的最多的是“立场”。我自认为是一个有立场的人。所以我在韩东的话语中获得了某种令人满足的证实感，同时也获取了颇多教益。能拥有韩东这样的朋友，对我来说是一笔财富。何况在十年以前，他就做了我在诗歌上的师傅。
丁当曾说过这样的一段话：在未来的中国，外国元首来访一定要见谁（指文人）的话，首先就该见韩东，就像当年到了法国一定要见见萨特一样。丁当认为韩东就是这样的一位人物。过去我认为这是哥们之间的评价方式，既好大喜功又十分幼稚。见过韩东之后我发现丁当的话说得有感觉。但我还是坚持我在过去的文章中的描述：韩东是中国文学的庞德。他往哪儿一待，哪儿立刻就会出上一批人，他早年在西安工作时是如此，后来回南京办《他们》时如此，90年代写了小说亦是如此。不论是为诗为文还是生活方式，韩东有着天然的对于他人的感染力和影响力——这便是我所理解的“领袖气质”，天生的。诗坛文坛有领袖欲的人多，天生有这种气质的人少之又少，所以我们可以看到有些经常戳在我们面前的自以为是的“领袖”不过是文坛上的跑堂者。
能够在诗歌和小说两个领域内成就卓著又自成源头的人物从目前来看惟有韩东。我还要提醒各位他在“大散文”领域的成就，从早年的《三个世俗角色之后》到最近的《论民间》，都不是俗手可以完成的东西。韩东在各项领域的成就都不是量化的，这把他从著作等身却不知写了什么的人堆里拉了出来，从初级阶段的庸俗的文坛标准中拉了出来，他一出手就有意义，这便是韩东存在的意义。
最具文本意义的韩东反而是反对孤立地谈论文本的人，在成都的那几日里，他反复强调的另一种大道理下的做人。我相信他的话不仅仅是说给别人听的。我也借此修正了过去对韩东的看法：我现在觉得他的人本还是比他的文本精彩，不“好玩”但精彩。再说了，和韩东在一起的有限时间都不是用来玩的。
诗歌与摇滚的那么一丁点儿关系
徐 江
与其说摇滚与现代诗写作有什么关系，还不如说听音乐与现代诗写作有什么关系呢。因为就我们日常所知，一个人是很难把他生活中某方面的爱好和兴趣只集中于一点的。一个爱摇滚的诗人可以同时是一个古典音乐爱好者，同理，他还可能同时喜欢京戏、民歌或轻音乐、电子舞曲。只有在说明了这一点后，我觉得我们才可以进入“摇滚与现代诗”这个话题。
不久前，我在天津看了一场流行乐演出，很有意思。演出的主角有崔健、“零点”和羽·泉，演唱时这个排列顺序正好倒了过来。于是我得以在一场演出中依次感受“世纪初的准校园歌曲”、“九十年代的流行摇滚”和崔健的“八十年代启蒙摇滚”这三种不同年代的时尚先锋。好玩的是，每位演唱者开唱前都说了一番当年老崔发明的“你们想我们了吗”之类的套话，而每次的提问，观众均予以了响亮的回答。三部分演出中，羽·泉与“零点”的表演，都有少女在不同程度上惊声尖叫，崔健没有，但有两个天津小伙儿在我不远的看台上喊：“你是最牛逼的！”还有一男一女，在演唱后段窜到台上，伴着老崔的说唱狂跳。所以就气氛而言，我以为大致都打了平手。只是有一度警察让场地中央一些站起来的观众坐下，激动的观众不太听，可台上的老崔在鼓点声里让他们蹲下，观众们倒很配合。事后演出当晚也在天津的乐评人、北京诗人江小鱼打电话给我，对崔健的这个即兴举动大加赞赏。我则告诉他我觉得一般，因为我和他江小鱼谁在台上说不定都会那样。
崔健吸引我的是别的方面：首先他坚持不按节目单的曲目唱。其次他坚决以唱他近两张专辑中的歌为主，只是在最后为了答谢观众，才加唱了[一无所有]、[一块红布]等名段，不过唱法又多少加入了今天的特色。整晚的演出，羽·泉给人的感觉是年轻；周晓鸥给人的感觉是嗓子好，乐队有力；崔健则给人感觉他在努着劲儿跟什么东西作战，但又不再象当年那样有确切的目标，劲儿总有那么点儿使不上。三拨儿歌手中，前两拨儿是“卖”，后一拨儿是斗气儿的战士、执拗的艺术家。想当年，老崔也正是因为这吸引了我和我们这一两代诗人的。他勇敢，疯狂，执着，而又有准星。老实讲，当时在诗歌界，北岛之后的诗人，无一具有这种精神。第三代许多诗人的革新，更多的是语言技术层面上的，属于业内范畴。他们不像老崔，对我们这个光怪陆离的社会始终抱有一分热爱，抱有一分世俗的责任感和激情。从这一点来说，[新长征路上的摇滚]和[解决]时期的崔健，更像是诗人北岛在音乐领域的继承人。我当时不会也不可能想到，十几年后，当北岛陷入写作中的迷惘时，崔健也将遇上跟他一样的问题。
许多当代诗人爱上摇滚大约都是始自于上述那个年代，老崔把大家引入了摇滚，引入了对世俗的当下情怀的关注。但即便如此，我要说这对大多数诗人们的创作仍是无用的。因为当下题材在许多人所受的教育里是被排除在诗之外的，原因是“那不美”。至于后来诗人们对“黑豹”“唐朝”张楚何勇们的喜欢就简单了。一是老崔早年氛围的惯性延续，一是大家作为乐迷对乐坛新秀的期许，还有就是摇滚在时髦文人中已渐渐成为了一种标志品味的学识。
个别敏感的诗人幸免于此。现在回过头来看，在我的诗人朋友中，这样的人有伊沙，有阿坚。还有一部分的宋晓贤和李伟。他们的诗——这些年大家陆续都见到了——我以为很好地借鉴了摇滚中这种直面当下生存的犀利。对此，阿坚曾写过一段到位的话：“音乐的速度高于生活，也就是说我们追不上音乐······那也得听这些革命性、叛逆性的音乐，否则出门后只会更慢。吃了兴奋剂的人，跑不出世界纪录也会跑出个人记录的。”
说到我个人，在某种程度上大约同其他同行不太一样。所谓某种程度，是指我虽然对摇滚对现实的那种杀伤力很喜欢，但我比较感兴趣探讨音乐与诗这两个领域间的写作差异。有一度我对摇滚的关注也集中在文人们所称颂的它的深度方面。可不久就发现这个方向错了，摇滚作为一门具有集体性和时代技术色彩的艺术，其深度注定是有限的，比不了纯个人化的诗歌。锐利，大约才是诞生于二十世纪的摇滚对诞生于农业时代的诗歌，从整体而言的唯一有益的促进。这些感触是近年一点点悟到的。我这些年听的歌不算多但也不算少。我还部分地从当今摇滚的衰落上悟出了一些自第三代以降，现代诗歌日益远离读者的原因。年轻的中国摇滚乐手们与诗人们一样：先天健康的文化积淀本就欠缺，加上血气方刚，稍有一点小感触小成果就膨胀得不得了，进而开始玩自说自话的游戏，忽视作品与受众交流的必要性，日益成为沙龙化的东西。对所从事艺术在人们生活中所处的实际位置缺乏清醒的认识。个别人还醉心于发明不知所云的文化垃圾，反过来又无来由地在小圈子里加剧了自我的膨胀，自以为还很有个性，搞得令人厌恶。这样的创作，不完蛋才怪。咬人的狗不叫，对生命的疼痛感也不是作秀和喊出来的。摇滚乐与诗，在当今中国一样充斥了太多的赝品。我想对摇滚乐的爱好，正是从这个角度，加深了我对当代诗歌与自我创作的苛求。本土摇滚乐对我的启发是反向的。
至于那些成熟的、经典的欧美摇滚乐，它们带给我个人的，更多地则是一种审美层次的感召。比如说“甲壳虫”，比如说平克—佛洛伊德，比如说保罗·西蒙，比如说与我同龄的柯特·柯本……他们就像我所喜爱的无数诗人一样，带我窥见人类内心世界的无限隐秘，同时催促我尽力挖掘好自身的生命之井。创作就是这么一回事。搞创作的人也就是这么一回事。有些别人作的作品你真希望是自己写的。于是你写，你写出了另一些作品。而另外的人又看见了它们，希望那是他写的……如此循环往复，连绵不绝，“宛如滔滔江水”。人间的艺术，就是这么一代又一代地加以延续和丰满的。
摇滚有什么用，诗又有什么用？它们彼此是一个什么关系？现在硬想这些看似有深意的话题，我觉得有时倒有点像倒腾“先有蛋还是先有鸡”的意思。
还是说说我自己在听力上的体验和历险吧。
我最早爱听的玩意儿你们想不到：是京剧。老生。纯属家庭影响，长辈中好这个的人很多。迄今我大概都能算当今诗坛会唱京剧段子较多的一个，因为直到高中毕业，它几乎是我唯一的在演唱方面的爱好。京剧有许多唱词历史和古典文化的印记很深，而好的演员，每每又能演绎得很好。比如高庆奎、奚啸伯、周信芳还有李少春，这些名艺人对角色的处理，往往是能让人更深切地去领悟人生的喜怒哀乐的。所以后来，我一直对那些自以为多读了几本古书就了不起的朋友开玩笑说，“我对封建迷信的理解绝对比你深刻”。对自诩新潮的人则又有一套说法，“知道京戏是什么吗？那是一百多年前的美声加摇滚”。后一通话倒也不是危言耸听，抗日战争那会儿，周信芳、马连良都新编过一些歌颂历史上抵御外侵的名将们的戏，表现得都很有脾气，比许多现代文学史上的诗人干得要漂亮。
京戏之后我同时迷了一阵古典和流行。迷流行无非跟现在的年青人一样，跟着时尚和情欲唱呗。迷古典倒有些怪：除了一些交响乐大名曲，只爱听钢琴。从肖邦、李斯特，到斯克里亚宾、萨蒂，钢琴曲滋养了我性情中纤细的那一部分。没有当年的那些优美旋律，难以想象我会堕落成一个诗人。说不定早就干批发服装或给外援当经纪人了。哎，那日子可就舒坦了——顿顿吃狗不理，外加半斤“雀巢”咖啡——里头再搁两个话梅。
听古典还使我对轻音乐抱有某种排斥——虽然那些乐队演奏的也是世界名曲，而且还是每首曲子中最好听的段落。我发现：那些好听的片段被提出来后不但处理得很甜腻，而且由于失去了当初作曲者冗长艰涩的旋律铺垫与寻找，一下子变得肤浅了。原来艺术中的美是不可以来得太轻易的。这大约是古典乐给我的一个最有价值的提醒。它也使我对写作与人生的艰辛开始有了一种充分的心理上的准备。与此同时，我也深深体会到古典乐作者在作品中所追求的那种心智和谐，其实对于每个艺术领域从事创作的人来讲，都是一样重要的。我听古典乐有两点特自豪：一是绝对不重视版本，二是迄今为止分不出乐章。我听它曲子和情绪就够了，顾不上那些零碎儿。
再往后，就到了我前面所说的迷恋摇滚乐的阶段了。它和古典乐给人的启发相反，突出的是锐利和对极至的追求。但我以为这两者相辅相成，追求极至也就是追求纯粹，心智不和谐，老处于狂燥不安状态，写的东西哪会纯粹呢？所以前些年人们总说海子的东西纯，我倒觉得正相反。海子有一些诗外表写得很纯，骨子里却全是病态。他的内心中戾气太盛，这导致了他写作的最后崩盘和个人的死亡。最好的东西不应该是病态的。同理，“甲壳虫”与“涅槃”相比，前者当然是上品。
所以我说，摇滚当然和写诗有那么点关系啦，虽然不多。
至于说到金斯堡和鲍伯·迪伦谁影响了谁；吉米·莫瑞森为什麽还要去写诗；普雷维尔和博里斯·维昂的诗受没受过谁的民谣或爵士乐影响；新一代人中有多少人还在怀念崔健、期望许巍和“舌头”？那倒好象是写作之外的花边了。过过嘴瘾还可以，对个人具体的写作关系不大。
摇滚吸引汉语诗人的是那种Hi的感觉。这感觉李白之后的诗人已很少能在诗中为我们找到，即使苏轼也不能，因为中国人整体的生命形态开始随它的文明一起趋于萎顿了。非但不生猛，还日益走向暧昧与奴性。这怎么行？艺术与生命的和谐都被破坏了。
那些真正叛逆的摇滚有时可以提醒诗人猛击自己一掌。
在线谈诗
关于诗文本（第四期）的讨论小辑
本期《诗文本》印象
云虎
1、最酷的是韩东、伊沙等的半裸合照。
2、最喜欢的诗是沈浩波和阿斐的诗。
沈浩波的诗仍有我喜欢的特点：干净！语言的干净、情绪感情的干净、画面的干净以及表达的干净。
他注重对事件的描述。
他的诗更趋现实，少想象（对情节的想象和对意境的想象是有区别的），因此他的诗更赤裸。
在下半身中，他的诗是对他提出的“贴肉写作”最成功的实验。
他的诗结尾发人思考，有意想不到的效果又留有空白，如撞钟之音，又多变化。如，《肉体》“女肉体竟/先说了”传露出人物内心的活动；《生活如此严肃》“生活如此严肃/但你不能说”促人反问：为什么不能说啊？《静物》“吧嗒吧嗒/扣人心弦”以一个动作（或动作的画面）结尾。《近水楼台》“伸入她的/短裙之中”让动作停在半途中，使人联想。《女性主义》“这幕情景/多么令人恶心”以感叹结尾。《江山在手，美人在侧》“这小子也叫——/江山在手，美人在侧”让人看出说话者的厌恶和嫉妒。《男人女相》“我是不是有点/男人女相”调凯和幽默，将人物活灵活现。
用词之干净、准确。如《肉体》用“滚”、“抱”、“嗅”、“摸”、“舔”构成一幅作爱图。
其实沈浩波的这一类诗，我认为更多的是传达出了人的内心活动，通过对事件的描述试图对人进行心理分析（对人内心深处的提示）。
3、一个不写诗的朋友谈《诗文本》的感受
昨天一个不写诗的朋友来我家，我生病正躺在床上。他从床头柜上拿起这期诗文本翻看起来。等他看完后，我问他有什么感受，喜欢谁的诗。他说符马活的那首鸡婆印象最深。我就问好在哪里。他说：一、这个写得很真实。二、前面都还没什么，看到最后一句“弄得我也跟着写不要脸的诗歌”促人思考。他又说，这个符马活看他的诗可能他经历了很多。我说，他现在当老板，这杂志就是他出资办的。他又说，15块钱一本值！跟正规杂志相比。他又接着说，花15块钱买一本正规刊物，看不到这么多东西。
我就在一边想，诗是否要考虑读者的感受呢？
4、对轩辕、盛兴、朱剑的诗，我的阅读感受没有象大家评价得那样高。我这样直接地说出，希望他们三位不要对我有不好的想法。
茅厕里扔石头——清点《诗文本》第四期里的好诗
杨邪
昨天中午收到驸马寄来的《诗文本》第四期。我首先要说的是，《诗文本》是牛逼的，我会把它们分给身边的一些诗友，余下的准备寄出去给远地的诗友。我的这些诗友告诉我说，读过《诗文本》第三期，他们都爱不释手，那么我想，当他们见到这期彩色版时，他们肯定会说，他们更爱不释手了！
但是很遗憾，现在我要朝茅厕里扔石头了！
那些牛逼的彩色照片让我耽误了昨天中午的午饭，到了晚上11点，临睡前我才有空坐到床头读诗。我准备读着读着然后睡着了，可是我读了轩辕轼轲，再读了巫昂，肚子发出了咕叫。我再读朵渔，读到第14首《短片》，才露出了笑容！可那是老朵的第14首啊！我再也睡不着了，我决定一口气读完这一期上的所有诗作，我有一个执拗的想法，就是，我要清点清点这一期上的好诗到底有多少！
后来我的结果出来了，我是多么不愿意把它列出来，但是我又不得不把它列出来，它们是：
朵渔：《短片》
李师江：《平安大道》《菜市场》《把中午度过》
沈浩波：《肉体》《回忆一种》《女性主义》
欧亚：《听广播》
符马活：《雨越下越大》
崔恕：《我想杀人》
刘春：《梦见一个死于车祸的朋友》
黄海：《穿花裙子的小佳》
拉家渡：《年迈体弱的祖父死于春天》《个人简历》
整整一本牛逼的《诗文本》，它里面的好诗就只有14首这么多？我的答案是否定的——不是不止这么多，而是没有这么多！因为，当我再次审视这14首时，我觉得我的心里还是虚虚的：如果再在这14首当中选择好诗，我也许只能选择个5首或6首？
最后，我想说，因为《诗文本》的缘故，昨夜我睡得很不踏实——而我是告诉自己明早起来一定要在“诗江湖”发个让大家难受的帖子后才好不容易马马虎虎睡着的！我始终在想的问题是：大家怎么了？是不是该歇菜了？！
（必要的附言：1.为了保证尽可能接近我的初始的想法，上面的内容只是一气呵成的草稿，我觉得在这里，任何的修改都是有违真实的；2.我的所有想法都仅仅基于我是一个纯粹的读者的身份，与写诗的杨邪或杨邪的诗无关；3.请大家原谅我的发言，希望大家能告诉我并且让我相信我的发言是一个天大的错误。）
2001.3.2
杨邪看看你的鉴赏水平——
符马活
1、 我对你一本民刊只有14首好诗的说法感到难受，这种难受其中包括你对诗歌的鉴赏能力，如此之差。（这里我首先尊重你的阅读，但这种阅读水平，我的确有些后悔将《诗文本》寄给你，因为你是一个牛逼的诗人，难道我对你的鉴赏水平产生怀疑吗？）
2、 再细读你列出的14首好诗，我也有同感，但它在我的阅读里不是第四期《诗文本》的最好的诗。（这也许我们一直存在鉴赏水平的差距，我不强求纠正你的阅读，这种差异的存在对我们的诗歌的进步起着帮助的作用。）
3、 你作为一个纯粹读者的身份去读《诗文本》，既然是纯粹的读者，你又是如何去纯粹法？毕竟你也是一个写诗的人，你难道比一个从没写过诗、从没读过诗的人还纯粹吗？一些从没写过诗、从没读过诗的人带走《诗文本》，他们才是一个纯粹的读者。
4、 你有一个执拗的想法，要清点《诗文本》的好诗，你是否可以清点一下2000年度全国好诗，我和朵渔编一本书有用，同时也想再看一看你的鉴赏水平。
5、 最后，《诗文本》的好坏均任人评说——
这里，我要感谢：阿翔、宋烈毅、沈浩波、王顺健、南人、康城、安琪等人对《诗文本》提出的一些建设性的意见。
驸马，你他妈这就不对了。
江湖掌刑
1、杨写绝对是看重诗文本才这么说的。
2、批评意见应当成为你追求所发表诗歌质量更高的动力。
3、每个人都有自己的看法。在面对杂志诗，即使是诗人，同时也是一个纯粹的读者。
4、你应当向一个像杨写这样认真的读者致敬才对。
5、我个人觉得诗文本上的好诗不止这么多。
6、罚你抱着诗文本哭鼻子三天。
驸马的心情相信杨邪能理解，
老那
突然看到自然会又不适的感觉，人之常情，本人也如此，但杨邪有他很坦率的一面，而驸马又何尝不坦率？
我想对杨邪说，
老那
你的有些话太暧昧不清，不只是对不起驸马，更对不起所有的诗作者。比如：“后来我的结果出来了，我是多么不愿意把它列出来，但是我又不得不把它列出来”，我不知道你是不是把自己作为读者的个人感觉当作一种客观、公正、权威的结果，否则，你有什么不能说出来的呢？你有什么必要吞吞吐吐假装卖关子似的扭扭捏捏呢？对于任何东西，任何人都有自己的发言权，但任何人也只是代表他个人的观点，装模作样会让人很难受——尤其是对朋友。好坏并无公允的标准，否则，岂不成了社会秩序？驸马的劳动绝没白费，而大家也没必要“歇菜”，即使现在大家都写的不好，难道就不能期待明天写得好？为什么要“歇菜”？
不过，你能说出来，足以证明你对诗歌的热忱，也足以证明你对朋友还是有话必说的，但你的姿态让我不喜欢。
愚之见，《诗文本》上有以下我所喜欢的诗（未必就是好诗，个人所好而已）它们是——
轩辕轼轲：是XX，总会XX的，坚持着活到老死，得罪光了
朵渔：谁他妈把我的饭吃了，我的手表不见了
李师江：弧形，白被单，平安大道
沈浩波：回忆一种，静物，生活如此严肃
欧亚：幸福
符马活：你就住在我的对面
崔恕：成千上万个我们，动物园，我们院里的伟人，脚
阿斐：平原，四十度的高温，铁匠，第三者
王顺健：黑就是黑
老那兄，我发现你最近的发言有不理智的嫌疑，具体表现为听不进负面意见，别忘了老那的独立身份！
沈浩波
我们这批人问题很大。如果现在不清醒，将来会自食恶果。
两年之内，也许我们中有些人就已经完蛋了——如果不能克服自身的弱点。
好，我再来严格地挑一挑诗文本上的好诗。
轩辕：《是XX总会XX的》、《得罪光了》、《子夜里的冷笑》
巫昂：《新近来到北京、《想赶吗》
朵鱼：《短片》、《我的手表不见了》、《母爱》
师江：《平安大道》、《弧形》
欧亚：《听广播》
驸马：《雨越下越大》
湘南：《肺部的耳鸣》
刘春：《死于车祸的朋友》
黄海：《小佳》、《三个熊》
阿斐：《平原》、《四十度的高温》
王顺健：《护栏上的群山》、《冲凉内科》、《黑就是黑》
云虎：《城市》
拉家渡《女人现在祖国现在》
好，23首，我觉得已经是一个不错的数字了。我自己的诗歌我自己很不满意。
喜欢就是一切。没别的说的了。
巫昂
1：我认为任何人都可以对诗或者诗文本痛心疾首或者横加夸赞，因为大家都有区别，没有区别的大家是可笑的。
2：朋友之间痛骂作品或者尖锐批评好正常，我个人一向如此，所以愿意步江湖掌刑后尘自称江湖掌刑女。如果说句心里话就把大家都得罪光了，那我宁可不要大家，杨邪儿大可不必有心理负担。公开的坦率的批评跟人际关系可以完全没有联系，否则诗江湖就成为官场了。
3：任何一本民刊都不可能在频繁地收集好诗，或者收集一个人认为的好诗，而一个人认为诗好不好是可能随时间改变而变化的，当年我觉得朋友们可好，现在已完全改变，因为或多或少真的读到了我以为的更好。
5：我个人认为本期诗文本很有活力，驸马编东西的优点是没有陈规陋习。比较江湖气，这个我喜欢。
4：千万不要把自己憋死，有什么说出来就好了，西西。
关于杨邪点评《诗文本》，我说——
余丛
1、我认为读诗的杨邪和写诗的杨邪是有关的，除非两个杨邪不是同一个人，而是杨邪1和杨邪2。
2、《诗文本》不仅不害怕批评，而且欢迎批评。如果杨邪1的否定，又被杨邪2肯定，那只能说明是一种审美的差异。
3、杨邪说《诗文本》只有14首好诗，或者只有5、6首。那么杨邪的意思是不是让《诗文本》编成一本杨邪眼里的“好诗选”，如此这般，除非让杨邪自己来编了。
4、《诗文本》是一本民刊，是一个走在路上的民刊，它的意义在过程里，或者只有驸马才感觉到这个意义或者方向，就算完成了。
5、没有人会告诉杨邪发言是一个天大的错误，即使告诉了也不等于让杨邪相信错误。如果杨邪更直接一点来讨论诗的话，那么杨邪本身就没有错。
呵呵，请进~~~~~
尹丽川
编者大人啊，我觉得你和鱼丛的反应像读者而不像编者；只要有读者诚心提意见，就是编者的成功。这是前提，然后再具体讨论。
嘻嘻并呵呵。
这不像写诗的杨邪说的话
朵渔
倒像是读诗的杨邪说的话，读台湾诗选的杨些说的话。一读者的阅读口味是多么的可怕，对于一个诗歌选家来说，任何一个有野心的读者都是一个灾难。我喜欢经常在《原乡》出现的杨邪，但我不喜欢在台湾经常拿个奖什么的杨邪，这两者差别太大，一个是作者，一个是读者。我倒不是替驸马伤心，作为编者，他应该承受各种挑剔的读者，我是为我自己伤心。直到第十四首，我操，我干脆邪菜得了。对我来说，那还仅仅是一首游戏之做，而我放在前头的十三首，我以为都比这首好。
这两天我在反思自己，为何过去的很多发言会违反自己的本心，或者会那么快就失效，我得出了一个结论，那就是：从来没有过认真的阅读，真正作为一个读者的阅读，而我的很多阅读，仅仅是作为一个“行家”来的，这就是误解的开始。
我还是喜欢《诗文本》，因为它的江湖气质和先锋精神。
以上是读贴子时想到的，和杨邪交流。
我选出的六首诗。。。或者是七首
张祈
巫昂[穷人街]朵渔[修桥]刘春[死于车祸的朋友]
岩鹰[鳄鱼]拉家渡[祖父死于春天]黄礼孩[一首情诗]
因为刊物没有在手边，可能漏了一两首。
我的评价标准并非技法，只是是否能给我一点感动。在这里，我也看到一些诗和几位诗人的意义，但是由于我无法感动，所以也不想置评。我认为，诗文本的方向[就这一期看]稍有狭窄，一些诗作的风格过于近似，除口语之外，应该还有着许多种的诗歌探索方式。对于这本刊物，我不太满意，不过有五首好诗已经不错了。它值15元。
我和诗文本上的所有作者都没有见过面。也没有通过信。
看了杨邪对诗文本的看法，我也想说几句。
云虎
1、诗文本绝对是牛逼的！
2、每个人都是从自己的喜爱出发去喜欢或不喜欢什么。如果我们在阅读诗时，能尽量排除个人的偏爱去作出评价，可能对具体某一首诗、某个诗人更客观一些。
3、杨邪所说，其实是他个人对诗文本的看法，实际上也无所谓。我们每个人的看法都是一已之见，而不是鉴定诗歌的真正的、唯一的标准。但如果把自己的看法硬要当作最好的评价标准就不对了。
4、每个诗人因为个人的内在性格和外在经历、遭遇以及他对外在境遇作出的不同反应，造成了他不同的诗歌风格以及对世界的不同看法。就我经常读到的诗人诗作来说，如沈浩波的贴肉，阿斐的灵气，符马活的对生活的进入，朵渔的尖锐，南人的机智，轩辕的愤怒，红旗的邪蛮，盛兴的冥想中对生活的拆解、剖析，朱剑的刀光剑影，巫昂的�
